Он утверждает, что всегда терпеть не мог снимать кино. Но каждый раз любил собирать вокруг новой картины друзей. И потому, если сценарист, так Рустам Ибрагимбеков, оператор — Виля Калюта или Паша Лебешев, актеры — обязательно Олег Янковский и Саша Абдулов…
По вечерам. В номере гостиницы. Выпить, рассказать историю. Как он умеет — серьезно, медленно, с блеском глаз и так, что все помирают со смеху. Кажется, друзей он любит больше, чем кино.
Видимо, именно по дружбе он и предложил мне писать сценарий по повести Лескова “Леди Макбет Мценского уезда”, хотя прекрасно мог это сделать сам. Так, собственно, в конце концов и вышло.
Вот ведь как бывает: говорим — в кино — на одном языке, а договориться не смогли. Но мне все равно приятно быть в одних титрах с ним.
Встречаемся каждый раз, когда я приезжаю в Киев, где он знаменит и любим, как и в Ереване. Чему я свидетель.
Фестиваль “Золотой абрикос”. Июль. Адская жара. Идем есть мороженое. Он, его жена Наташа, я. Незнакомые люди почтительно здороваются с Балаяном.
В кафе пытаюсь заплатить.
— Ты что, с ума сошел? Будешь платить за меня в Ереване?
Гордый карабахский армянин!
Как будто в Киеве, в любимой хинкальной, он позволяет мне расчитаться!
Вот еще Валера Рубинчик. Тоже — совершенно мой режиссер, хотя вместе ни одной картины. Только всё собирались, только договаривались. Однажды несколько дней встречались у нас на даче, которую мы тогда снимали в Мамонтовке, и обсуждали кино по “Двойнику” Достоевского.
Много умных слов и вдохновенных соображений. А как это делать, не знали ни он, ни я. Сейчас мне кажется, я понимаю — как. Да вот беда — Валеры уже нет.
1985 год. Мы познакомились с Рубинчиком в коридоре Минской студии, где он тогда еще работал. А я приезжал смотреть материал картины “Свидетель”, которую снимал по моему сценарию Валерий Рыбарев.
Перед этим Миндадзе дал ему прочитать мое “Ожидание”. Дачное детство, маленький мальчик по имени…
(Вот ведь какой настырный тип — этот мой постоянный герой Сашка. Так и не терпится ему — в любой своей ипостаси — прорваться на эти страницы.)
Рыбарев сценарий оценил. Но он был погружен в фактуру совсем иной жизни. Только что закончил “Чужую вотчину” — по романам белорусского писателя Вячеслава Адамчика. Западная Белоруссия, деревня на границе с Польшей, 1938-й — предвоенный — год.
Меня просто поразила эта картина. Максимальная выразительность пластики. Доведенная до поэтического совершенства достоверность. В этом вообще его главная сила как режиссера. В достоверности. В чем я еще раз убедился, работая с ним потом над фильмом “Свидетель”.
Но до этого он предложил мне делать для него сценарий продолжения “Чужой вотчины”. Я увез в Москву напечатанную на машинке и, по-моему, еще не опубликованную третью часть трилогии Адамчика. Та же деревня, та же “вотчина”, но уже началась Вторая мировая война.
Я написал большую заявку. Вызвали в Минск — на обсуждение. Оно было ужасным. Не помню фамилию тогдашнего главного редактора Минской студии — то ли он был писателем, то ли еще кем-то. Он, как дважды два, доказал нам всю опасную идеологическую несостоятельность наших устремлений.
Заявку оскорбительно и бесповоротно “зарезали”. Я заявил, что отрясаю прах и ноги моей больше на Минской киностудии не будет.
— В чем был принцип так напиваться? — говорил один отец своему сыну, когда друзья приносили того домой.
В чем был принцип постоянных запретов? Мы ведь хотели хорошего. А хорошее на пользу всем. И власти тоже. Разве не так? Наивные и жалкие вопросы. И все же я уверен, что, если бы больше разрешали, а не запрещали, власть бы не нарвалась на то, на что нарвалась в конце концов.
“Толстой говорил, что многое совершенно необъяснимое объясняется иногда очень просто — глупостью”.
Впрочем, неизвестно, что лучше. А если бы та власть не нарвалась?
В нашем деле нельзя зарекаться. Все же переступил порог Минской студии. После того, как мне позвонил Рыбарев и сообщил, что ему разрешили делать кино по повести другого белорусского писателя Виктора Козько — “Судный день”.
Послевоенный детский дом. Здесь живет Коля Летечка — жертва “киндерхайма”, концлагеря, где фашисты проводили над детьми свои “научные” исследования и эксперименты.
Так вот — о достоверности.
Наше кино стало называться “Свидетель”. Его герой Коля — свидетель. На суде, который идет над теми предателями-белорусами, кто служил в безжалостных зондеркомандах.
По самым что ни на есть реальным материалам следствия, немного стилизуя, но и сохраняя подлинные тексты допросов, я смонтировал монологи бывших зондеркомандовцев на процессе. Всё должны были разыграть актеры, в основном непрофессиональные.
Смотрим материал. И у меня, написавшего эти монологи, — абсолютное впечатление: Рыбарев снял живых, реальных — кающихся — преступников. Так же и сцены облав и задержания детей — абсолютный — голографический — эффект документа у абсолютно “художественного” кино.
Мастер!
Когда же картина была почти готова, я решил убрать свою фамилию из титров.
Для меня совершенно невероятное решение. Я считаю, надо отвечать всегда и за все. За всю жизнь только один раз — и то не убрал, а поменял на псевдоним.
А с Рыбаревым было так: покажу ему сцену, со всем согласится — искренне, он вообще человек искренний и даже немного наивный. “Да, — говорит, — то, что нужно”. А в ночь перед съемками сядет и переделает. Такая у него режиссерская физиология.
Я кипел, я был возмущен. И все же оставил свою фамилию и не жалею об этом. А если о чем и жалею, так о том, что Валерий давно уже не снимает кино.
Три имени объединил. Почему? Разные люди — только сверстники — очень разные режиссеры. Общее — одно. Чувство подлинного кино, свобода и неповторимость языка и стиля. По нынешним временам — такая же редкость, как перо Жар-птицы, которое Иван хоть и дурак был, да все ж сыскал.
О, если бы этим ребятам дали настоящую волю, когда они были полны богатырских сил! Как бы двинулось вперед наше кино!
В мире еще остались осколки красоты. Как собрать из этих осколков целое?
Сколько в жизни мелочей и подробностей, которые остаются без внимания, без сочувствия, без воспоминаний, но которые и есть сама жизнь.
Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его собственной сущностью.
И неугомонно вокруг суетятся те, кто делает кино так же, как “поэты”, которые точно знают, что, если слова рифмовать, обязательно получатся стихи.
“Треплев: Нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, ничего не нужно”.
Делает ли искусство своей задачей не оставить никаких тайн в человеческом существовании, никаких закоулков, никакой пыли и темноты под кроватью. А вообще — ставит ли искусство перед собой какие-либо задачи?
“Разве можно было бы назвать картиной большое, обрамленное квадратное полотно, хотя бы и самого прекрасного черного цвета?”
В каждом искусстве — свой “черный квадрат”, то есть максималистская, консервированная концепция сущности данного искусства. Можно и киноязык выхолостить до такого состояния. Но зачем? Нужен какой-то баланс между индивидуальностью, совершенством языка и содержанием. Как у Бергмана, например.
Чтобы сквозь черноту квадрата всё же прорывались другие цвета.
Шестидесятые и девяностые! Два котла, в которых кипело варево нашего времени. Одни пытались выхватить из котла лакомый кусок. Но только обжигались, дули на руку и отходили в сторонку. Другие, хоть и получали ожоги разной степени, свой кусок в котел назад не бросали.
Вот они и остались.
Новое время как будто бы разрешало многое из того, о чем и подумать нельзя было раньше. Я постоянно хотел как-то выразить то, что накопилось у меня в памяти и душе. Почему-то был убежден, что должен — должен! — об этом сказать. И постоянно кружился вокруг одной истории, в которой соединилось так много из накопившегося и пережитого.
История компании. История дружбы. Любовь. Тоска. Тайна. Вражда. Распад.
В центре сюжета два друга и — между ними — бывшая девочка, а ныне — полуспившаяся, со всеми переспавшая, талантливая и злая, саркастичная, всех — и себя — презирающая, но жаждущая любви. Та самая, в белых гольфах, в детстве молящаяся на окно героя девочка.
Жажда любви! Никому на этом свете не хватает любви — вот такая была у меня главная идея. И от этого, как говорил Толстой, “все качества”.
Один друг в христиане, другой — в осведомители. Признаётся в том, что осведомитель. Впрочем, не очень понятно, действительно стукач или это маниакальный алкоголический бред. Хочет взять на себя вину за все, что было? За всех?
Правда о предательстве, сексе, жадности, зависти, добыче. И в финале солдатик-узбек сваривает каркас нового дома для генералов на месте дома Мандельштама и Булгакова.
Так и не написал, конечно. Бросил назад в котел.
О, Новое Время!
“Во мне пробудился галутный еврей, тянуло ехать, ехать, ехать…”
Мир уменьшился, но не потому, что появились самолеты. А потому, что исчезли таинственные острова и острова сокровищ.
Мой стол — мое государство.
Синие драконы из Шанхая, улыбаясь, несут почетный караул справа и слева от реки Тибр, снятой мной с римской набережной сквозь желтые листья.
Я вообще люблю фотографировать реки и корабли на них.
Дунай, Сена, Темза, Хуанхэ, Меконг, Влтава, Висла, Днепр…
Кони пасутся на зеленом сукне моего стола между рекой По и Гефсиманским садом. Монах-францисканец — на моей фотографии — поливает из шланга, возможно, то самое место, где, как у Пастернака:
И лишь сказал, неведомо откуда