Это, конечно, раздражает временами. «За рекой, в тени деревьев» — это какой-то предел падения вкуса. Даже самые яростные фанаты этой книги считают ее провалом на фоне остальных. Я, кстати, забыл, что Набоков, у которого с художественным вкусом все обстояло гораздо лучше, может, поэтому ему Нобеля и не дали, он сам понимал это очень хорошо, Набоков говорил: «Я у Хемингуэя читал одну книгу — something about bulls, balls and bells, что-то о быках, яйцах и колоколах». Очень точное определение, действительно, быки, яйца и колокола совершенно заменяли ему остальной мир. Действительно, большая часть прозы Хемингуэя, прости меня, Господи, за неполиткорректное высказывание, — это огромные яйца, которые просто страшно тяготят главного героя, равно как bells and bulls.
Но при всей верности этого определения такие романы, как этот несчастный «Колокол», оставляют впечатление глубокого и подлинного трагизма. Я думаю, что этот антифашистский роман Хемингуэя действует гораздо сильнее, чем антифашистский роман Набокова Bend Sinister («Под знаком незаконнорожденных»), притом что Bend Sinister — очень хороший роман, а про «Колокол» я этого сказать не могу. «Колокол» — роман так себе, но он оглушительно мощен, потому что, понимаете, мы можем идентифицироваться с Джорданом, мы можем встать на его место. Его трагедия — наша трагедия. И это ощущение мира, который стремительно, на глазах, погрязает во зле, от хемингуэевского романа, вдобавок раньше написанного на семь лет, несколько больше, чем от Bend Sinister, при всей замечательной утонченности этой книги, при всей моей любви к ней.
Кстати, Набоков и Хемингуэй, два боксера, они и так, правда, в разном весе, они всю жизнь соперничают в читательском сознании. И можно сказать, что Набоков в девяностые его нокаутировал полностью. Но сейчас Хэм помаленечку берет реванш, потому что вся утонченность «охоты за бабочками» несколько проигрывает в мощи той корриде, которую вел Хемингуэй всю жизнь. И в сегодняшнем мире, который опять тонет во зле, нам For Whom the Bell Tolls дает несколько более сильную мотивацию. Набоков же и сам признавал: ни в какой башне из слоновой кости не усидишь, не спрячешься от ужасов XX века.
И поэтому я думаю, что активная позиция Хемингуэя, участника многих войн, многих конфликтов, активного участника политики и так далее, более симпатичная, более трогательная, хотя Хемингуэй — этого нельзя тоже забыть — в одиночку взял Париж, ворвавшись туда, когда уже там не было немцев, и немедленно отправился в бар отеля «Ритц» напиваться, и получил за это втык от американского генералитета, потому что он поперек генералов вошел в Париж с грузовиком французских партизан, когда уже некому было сопротивляться…
Понимаете, с одной стороны, это жест ужасно неприличный и в каком-то смысле эгоцентрический, как он пишет в корреспонденции: «Да, передо мной лежал в жемчужной дымке лучший город на земле». Ты туда ворвался, когда уже некого было побеждать! Но все-таки это трогательно. И мне приятно, что первым американским военным, который вошел в Париж, очищенный немцами, был американский военный журналист Хемингуэй, а не какой-нибудь американский генерал. Как ни странно, когда я думаю о Хемингуэе, который сидит и пьет абсент в этом баре отеля «Ритц», знакомясь с проститутками, подругами своей юности, здороваясь, это как-то мне симпатичнее, понимаете? Этого Хемингуэя я люблю при всей бестактности его поступка, потому что с военной точки зрения он совершил абсурд, вторжение в Париж было подготовлено для совершенно других людей, а он въехал туда с грузовиком этих французов, стреляющих в воздух. Но это красиво, я это люблю.
Что касается «Старика и моря», который, собственно, и принес ему Нобеля, эта вещь может быть рассмотрена и понята только в двух контекстах, без которых она, в общем, представляет собой не более чем какую-нибудь «Чайку по имени Джонатан Ливингстон», многозначительную современную притчу о рыбаке и рыбке.
Два контекста этих, во-первых, библейский, и это не пророк Иона во чреве кита, а это прежде всего, конечно, книга Иова, где в ответ на вопрошание Иова «Господи, что же ты делаешь?» Господь отвечает: «Можешь ли уловить удою Левиафана?». Собственно говоря, весь текст Хемингуэя являет собой развернутый ответ на роковой вопрос «Можешь ли уловить удою Левиафана?»: не можешь, но скелет его ты можешь притаранить к берегу, и по скелету этому видно, какого масштаба чудовище тебе противостояло.
Ты не можешь его понять, но ты можешь спорить с ним на равных. Ты не можешь его продать, но ты можешь его победить. Это такая еще одна героическая, проигранная вчистую, но триумфальная схватка, еще один хемингуэевский мужчина, старик Сантьяго, который в борьбе с акулами потерял эту рыбу и не мог ее спасти, не мог ее притаранить, но скелет ее — это такое вечное напоминание о масштабе проблемы, что он все равно, пожалуй, победил.
Второй контекст — это, конечно, «Моби Дик» Германа Мелвилла. Потому что «Моби Дик» вообще — если проигнорировать довольно наивное мнение Фолкнера, что американская проза выросла из «Гекльберри Финна», — конечно, традиция великого американского романа целиком вышла из «Моби Дика». «Моби Дик», кривой, неправильный, грешащий против вкуса, вопреки всем законам написанный гениальный роман, — это и есть матрица великого американского романа, в котором соблюдены всегда три непременных условия.
Первое — это библейская модель ситуации, потому что вся Америка задумана была, простите, как реализация Библии, Новый свет, выстроенный по правильным лекалам, у них в Европе не вышло, а у нас получится, мы дело Христово начинаем с нуля. Это библейский роман, безусловно.
Второе — это огромный охват реальности, бешеное количество энциклопедических сведений, которые туда напиханы, которые не имеют отношения к проблеме. Это, в сущности, энциклопедия китобойного дела, а весь сюжет этого рассказа, романа на 800 страниц можно пересказать на одной страничке: капитан Ахав ловит белого кита и гибнет вместе со своим кораблем, а белый кит продолжает свое стремление в никуда.
И третье — это оригинальная философская концепция, лежащая в основе всех великих американских романов: и «Радуги гравитации» Пинчона, и «Оно» Кинга (тоже великий американский роман, тоже энциклопедический), и документальных романов, скажем, Капоте. Без оригинальной философской концепции за роман не стоит браться. И, безусловно, в «Моби Дике» такая концепция наличествует. Мы не знаем, что такое Моби Дик, есть разные концепции, согласно одной это природа, согласно другой белый кит персонифицирует зло.
Но с моей точки зрения там все довольно очевидно. Это истина, потому что, пытаясь поймать истину, человек гибнет неизменно, ведь тот Левиафан, которого должен выловить удою Иов, — это и есть истина, а истину Бога человек вместить не может, у них о морали разные представления. И, конечно, метафора Хемингуэя со стариком и морем — это метафора собственного писательского труда. Не случайно один из героев Стругацких в сценарии «Сталкера» говорит: «Всякий раз я окунаю перо в чернильницу и думаю, что на конце его выловлю истину, а она всякий раз срывается». Это так и есть, всякий раз, когда старик Сантьяго уходит ловить рыбу, он вместо рыбы вылавливает или пустоту, или ее скелет. Мы не можем уловить Левиафана удой, мы не можем понять устройство мира, мы только смотрим на него в понятном недоумении.
Конечно, «Старик и море» — это писательская автобиография. Тут надо заметить, что метафора охотника и рыбака в литературе очень устойчиво обозначает писательский труд. И у Уайльда «Рыбак и его душа», конечно, рыбак — это художник, мне так представляется. И, конечно, «Записки охотника» Тургенева — это записки охотника за действительностью, за людьми, за типажами. Писатель всегда охотник, а люди — его улов. Литература — это то, что он пытается выловить из моря житейского, приключения, почерпнутые из моря житейского. Но никогда это не является успехом, потому что всегда то, что мы вылавливаем, оказывается…
Кстати говоря, самый наглядный пример — конечно, Хемингуэй не знал этого лермонтовского стихотворения, но если бы знал, он бы его поставил эпиграфом, да. «В море царевич купает коня, / Слышит: „Царевич! Взгляни на меня!“». И он схватил ее, эту дочь царя морского, и перед ним «Чудо морское с зеленым хвостом, / Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек. / Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь». Будешь ты помнить, несчастный, пытавшийся выловить из мира тайного, когда ты ее выловишь, она погибает. Когда ты поймаешь свою рыбу, ты довезешь до берега только ее скелет.
И Хемингуэй отчетливо понимал, что все его художественные тексты — это не более чем скелеты тех истин, которые он видел, но впечатление этот скелет производит. По крайней мере, он не притворяется живой рыбой, по крайней мере, он честно показывает свой минимализм и свою схематичность. И в чем он еще, конечно, молодец, понимаете, не зря у Моэма один из героев, Стрикленд, говорит: «Когда Ван Гог писал, с него семь потом сходило». Это видно.
Видно, что когда Хэм писал, мы это знаем не только из «Праздника, который всегда с тобой», мы знаем, что когда он писал, это было результатом колоссального творческого усилия. Его прямой круглый почерк, который мы так хорошо знаем, — это почерк отличника, зубрилы. На крошечный рассказ «У нас в Мичигане» уходило у него три дня непрерывной многочасовой работы, чтобы эти три странички остались, чтобы убрать всю шелуху. И «Старик и море» — это, в общем, конспект, скелет, но романа, это тот скелет, который остался от «Моби Дика» в бурях XX столетия.
Это книга, где каждое слово падает, как капля свинца, оно написано, действительно, с великолепным чувством времени, с чувством диалога, со знанием происходящего. Это гениально сделано. И поэтому, собственно, и вся жизнь Хэма, который в конце должен был признать полное свое поражение, — это жизнь одинокого триумфатора. И все мы будем черпать силы в нем, а не в его более симпатичных современниках, сказал бы я.