Льоса говорил: «Писателю самое важное достучаться до простых людей». Но кого он имеет в виду под простыми людьми? В Латинской Америке есть огромный слой людей, которые не читают вообще — это маргиналы, это бедняки, но они совсем не маргиналы, они составляют значительную часть общества, это люди, живущие за чертой бедности, это люди, живущие тяжелым повседневным трудом. Латинская Америка довольно бедный край, иначе бы стену на границе Трамп бы не строил.
И у меня есть ощущение, что под простым читателям он имеет в виду среднего латиноамериканского интеллигента, каким он сам был году этак в 1965, когда папа перестал давать ему деньги, когда он сбежал из военного училища и заработал журналистским трудом настолько, чтобы сводить концы с концами. Или такого журналиста, среднего опять-таки, как Маркес, который в какой-то момент на вопросы жены: «А что мы будем есть?», отвечает: «Дерьмо!», запирается и начинает писать великий роман.
Действительно, не могу сказать, что это простые люди. Простых людей вообще как-то я не очень видел, простых людей не бывает. Но это не низшие слои общества, это средний класс. На него ориентирован Льоса, и они его читатели везде, во всем мире. А до бедняков умел достукиваться Лев Толстой, и то, не сказать, что бы это сделало их счастливее.
Что касается конфликта с Маркесом, это беда, что о Льосе, — который написал все-таки штук 30 очень сложных книг, из них романы составляют большинство, но это далеко не только романы, — филологи и социальные мыслители помнят только то, что он дал пощечину Маркесу. Типичное проявление, как сказал бы Гессе, фельетонной эпохи. На самом деле между ними существовали даже не личные, это же не из-за женщины случилось, а политические разногласия. Маркес в какой-то момент симпатизировал Фиделю Кастро, увлекся леворадикальной риторикой и поверил в построение социализма. А Льоса как раз в этот момент разуверился в таких вещах, ему показалось, что Маркес пошел не туда, хотя до этого между ними были нежнейшие отношения. Нормальная история. Говорят, они действительно перед уходом Маркеса примирились.
Что касается радикального художественного жеста — для своего времени гораздо более радикальным художественным жестом было написать «Литуму в Андах» или, что еще более радикально, «Город и псы» — роман, который действительно задевал фундаментальные черты национального характера, роман довольно ядовитый.
Писатель совершает, как правило, художественные жесты, как у Бабеля сказано: «Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге».
Писатель совершает свои скандальные жесты на бумаге, поэтому про оплеуху эту забудут, а про «Город и псы» или про «Разговор в „Соборе“» будут помнить. Может, просто будут помнить, что был такой Льоса, который написал множество книг, а кому там он дал по морде, благополучно забудется, потому что будущему это и неважно.
2015Светлана Алексиевич
Светлана Александровна Алексиевич — белорусская писательница, журналистка, сценарист документальных фильмов. Наибольшую известность Светлане Алексиевич принесли книги: «У войны не женское лицо» (1983), «Цинковые мальчики» (1989), «Чернобыльская молитва» (1997), «Время секонд хэнд» (2013).
Лауреат Нобелевской премии по литературе 2015 года. Впервые в истории награда присуждена профессиональному журналисту «за многоголосное творчество — памятник страданию и мужеству в наше время».
Проблема с Алексиевич состоит в том, что более ругаемого решения, особенно ругаемого в России, за последнее время не было. Ругали его по двум причинам: во-первых, Алексиевич, как представлялось большинству критиков, не писатель, а журналист. Хотя такое отношение к журналистике — пренебрежительное — странно в эпоху торжества нового журнализма, когда большинство самых эффектных американских книг второй половины века было написано в жанре журналистского расследования: «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте, «Песнь палача» Нормана Мейлера и так далее. Действительно, это вполне легитимный жанр — журналистское расследование, нон-фикшн. И мы все знаем, что жизнь гораздо изобретательнее любого писателя по части как ужасов, так и подвигов. Поэтому это сомнительная претензия.
Вторая претензия в основном касалась идеологии. Считалось, что Алексиевич — это представитель, как сегодня говорят, «либерастии». Причем что они вкладывают в это соображение, критики этого решения пояснить не могут совершенно. Ну то, что, да, Светлана Алексиевич — белорусский автор, находящийся в оппозиции к Лукашенко, то, что она популярна в Европе, то, что она находится на позициях антитоталитарных, антиавторитарных — это само собой. Но есть какая-то дополнительная ненависть. Выхватываются всяческие цитаты из ее интервью. И там, разумеется, из нее делают антидержавного, антипатриотического автора, что в известной мере верно и в чем ничего дурного-то нет на самом деле.
Сложность этого случая еще и в том, что для меня самого кандидатура Алексиевич в некоторых отношениях не бесспорна, и мне говорить об этом трудно, притом что, безусловно, она автор выдающийся. Другое дело, что она не единственный автор этого жанра, которого можно было бы поощрять. Здесь начинаются интересные вещи и расхождения.
Алесь Адамович, который, безусловно, получил бы своего Нобеля, если бы дожил, был в России изобретателем жанра «сверхлитература». Под сверхлитературой понимал он тексты, написанные о вещах, где литературный прием будет выглядеть прямым оскорблением. Это слишком ужасно, чтобы пропускать это через художественные методы, чтобы еще добавлять к этому какую-то живопись. Это может быть только документальная литература. Вы не можете написать художественный роман о том, как сжигают деревню и в ней заживо всех людей, это может быть только документальным свидетельством выживших или документальным отчетом карателей.
И Адамович, который сам прошел через партизанский опыт подростком, и я думаю, пережил на этом самый сильный шок в своей жизни, он действительно такого навидался, что я совершенно не уверен в его психическом здоровье. Он действительно был человек со страшной и непреодоленной травмой. Может быть, именно с этим связано то, что как писатель он начал реализовываться сравнительно поздно. Сначала он был филологом, академическим, нормальным, изучал литературу, написал несколько литературоведческих сочинений. А в шестидесятых появляется его партизанский роман «Война под крышами», ставший романом-дилогией («Партизаны»: «Война под крышами», 1960; «Сыновья уходят в бой», 1963), потом, в семидесятых, начинаются публикации документальные. Появляется «Я из огненной деревни», его книга с Янкой Брылем и Владимиром Колесником, появляется полудокументальная, во всяком случае, на документальном материале «Хатынская повесть» его авторская. Появляется «Блокадная книга», построенная на документах и исповедях, с огромными купюрами, но все же напечатанная, совместная с Даниилом Граниным.
И он становится серьезным апологетом документальной литературы. Он полагает, что, действительно, XX век — это тот материал, для которого оскорбительны все художественные приемы. Лев Аннинский тогда написал: «Какие тут нужны еще домысел, вымысел, сгущение и типизация, когда материал кричит?». Подходить к этому — это все равно что гримировать окровавленный труп. Это надо только фиксировать.
И Алексиевич — прямая ученица Адамовича. Белоруссия все-таки, наверно, одна из самых травмированных стран по итогам Второй мировой. Действительно, каждый четвертый погиб. Можно там много вслед за Василем Быковым ревизовать сейчас партизанскую историю Белоруссии, судить о том, что и партизаны сами очень часто навлекали расправы на эти деревни. Но сейчас такие разговоры потянут, чего доброго, на реабилитацию нацизма, а когда-то Быков писал об этом в открытую, за что подвергался травле на родине. В общем, это очень трагический, очень раскаленный материал, и естественно, что в этом непреодоленном пространстве, пространстве, где травма не преодолена, Алексиевич унаследовала как бы эту боль страны, она ее носитель.
Первой ее книгой, которая принесла ей тогда еще всесоюзную славу и премию Ленинского комсомола, была книга «У войны не женское лицо». Это были записи, в основном тоже сугубо документальные, с минимумом авторской публицистики, женщин, которые на войне были или санитарками, или были в действующей армии напрямую: снайперами, летчиками и так далее.
Количество физиологических подробностей чудовищных там зашкаливало, тоже отчасти потому, что женщина вообще более чутка к физиологии: я надеюсь, в этом никакого сексизма нет, но она, что ли, более физиологична, она больше связана с истоком жизни, она острее чувствует боль, смерть. Это все для нее невыносимо.
В чем была принципиальная новизна книги Алексиевич? Это же конец советской империи, и в это время вдруг выясняется, что никакие лозунги, никакие патриотические гипнозы не отменяют этого ужаса, не заставляют о нем забыть. Более того, иногда начинаешь думать, что на войне нерационально распоряжались людским ресурсом, что женщинам на войне нечего было делать, как писал Борис Слуцкий, «лучше бы дома сидели», что эти травмы обезображивают их (психически прежде всего) навеки, что реабилитации нет. Ну то есть это была та правда о войне, та степень правды о войне, в том числе и физиологической, к которой читатель не был готов.
Давайте тогда зададим вопрос самый страшный, вопрос, который, собственно говоря, до сих пор остается неразрешенным. Она сказала эту правду. Зачем? Для того чтобы это было сказано, для того чтобы это было зафиксировано в целях чисто исторических? Многие считают, что ее не надо говорить. Потому что многие считают, что человек должен быть идеей заряжен и ради идеи должен отдавать свою жизнь. И здесь мы входим в неразрешимое противоречие, потому что здесь есть действительно такая фундаментальная духовная скрепа. Россию держат всегда две духовных скрепы. По одной ударил Александр Солженицын, написав «Архипелаг ГУЛАГ», — это скрепа тюремная. И мало того, что зеки стали отдельной нацией, но больше того, и нация стала зеками. Они живут по тюремным законам, у них тюремные правила, тюремная лексика. По этой скрепе Солженицын ударил, и это дало ему Нобелевскую премию, но стоило ему родины, ему пришлось уехать.