При вскрытии у каждого трупа выдирают язык – это факт. Но если кому сказать – не поверят, звучит ведь как лобовая метафора: после смерти тебя первым делом лишают голоса. Я верчу эту мысль в голове. В русской литературе XX века мертвец – это чаще всего метафора пораженного в правах, неприкаянного, лишенного голоса человека, например заключенного или невинно осужденного, вернувшегося в мир живых, в мир, в котором для него уже нет места. Не знаю, это ли имели в виду Стругацкие, но мне всегда казалось, что отец Шухарта – это метафора вернувшегося из лагерей зека. Зона, опять же.
Это у Шекспира и далее, кажется во всей готической литературе, призрак или мертвец – символ возмездия, требующий от живых закончить его дело, отомстить за него. Призрак отца Гамлета требует мести, чудовище Франкенштейна наказывает своего создателя за гордыню. Вампиры символизируют высший класс, эксплуататоров, – они пьют кровь, а зомби, если верить Жижеку, символ позднего капитализма – бездумные потребители.
В России двадцатого века все иначе: мертвые здесь приходят к живым не для того, чтобы потребовать расплаты или съесть мозги, для русских возвращение в мир живых – это жест не возмездия, но чего-то совсем другого. Русские мертвецы не требуют мести, чаще всего они просто хотят – чего?
Чтобы их заметили? Признали, пожалели?
Готический мертвец – громок, русский мертвец – нем. Чаще всего он даже мычать не может, разве что руку поднимет, и то лишь для того, чтобы попытаться взять бокал с чем-нибудь крепким. И выпить.
Я смотрю на мертвого старика на столе и обдумываю эту мысль. Я уже совершенно забыл о своем дурацком воображаемом романе про штурм морга. Мысли о мертвецах, о воскресших, об отце Шухарта, о вернувшихся из лагерей уносят меня все дальше. Я смотрю на синие губы покойника и на вырванный язык. Теперь я знаю, что со мной после смерти случится то же самое – меня положат на такой же стол и первым делом вырвут мне язык вместе с аортой, осмотрят мои легкие и, возможно, возьмут образцы печени и селезенки. А потом весь мой органокомплекс затолкают обратно в мой полый живот и зашьют грубыми стежками.
Эта мысль не кажется ужасной, сейчас это просто мысль, констатация факта.
И все же – почему, увидев мертвеца и его вырванный язык, я тут же вспомнил о репрессиях и заключенных? Почему у меня возникла именно эта ассоциация?
Я вижу на плече и на тыльной стороне кисти покойника наколки, но не могу разобрать, что там изображено.
Яна Яковлевна зашивает трупу живот и тихо напевает партию Кармен, а я продолжаю копаться в своей внутренней библиотеке.
У петербургской писательницы Фигль-Мигль есть роман «Эта страна», сюжет которого построен на идее воскрешения мертвых. Президент РФ издает указ о реализации Национального проекта, в основе которого лежит концепция «Философии общего дела» Николая Федорова. Власть возвращает к жизни людей, репрессированных в 20‒30-е годы, чтобы «пополнить генофонд русского народа», решить демографический вопрос.
Вообще, довольно интересно получается. Колонизация прошлого находит в романе «Эта страна» буквальное воплощение. Как замечает один из персонажей, «режим поднял мертвецов в последней попытке устоять»; власть насилует прошлое, чтобы продлить себя, – звучит знакомо.
Мертвецы как угнетаемый класс – это вообще важная тема последних лет. Лучше всех об этом написала Мария Степанова, в ее книге «Памяти памяти» есть такие строки: «К началу нового века мертвые, это невидимое и неописуемое большинство, оказались новым меньшинством, бесконечно уязвимым, униженным, пораженным в правах. Бездомный имеет право возмутиться, если его фотография возникнет на обложке семейного календаря. Человек, осужденный за убийство, может запретить публикацию своих дневников или писем. Есть только одна категория, начисто лишенная этого права [– мертвые]».
Что же касается романа Фигль-Мигль, он не оправдал моих ожиданий, но у исходной идеи явно был потенциал. Вдохновившись книгой, я попытался вообразить, куда еще можно направить эту историю и как могла бы выглядеть, скажем, экранизация «Этой страны». Возможно, думал я, это будет история о том, что, воскресив мертвых, власть по инерции снова начнет их репрессировать по второму кругу. Ведь, воскресив сотни тысяч граждан, любая власть неизбежно столкнется с кучей проблем правового характера. Хотели как лучше, а получили наплыв беженцев.
Я подумал, что было бы классно написать роман от лица одного из воскресших, «мигранта из прошлого», которого держат в центре «социальной адаптации»[12]. Ведь если даже теоретически представить себе, что сотни тысяч покойников завтра воскреснут, то главным последствием такого чуда будет неизбежное образование отдельных, огражденных территорий, на которые воскресших обязательно начнут сгонять. Фактически воскресшие ничем не буду отличаться от, скажем, сирийских беженцев в сегодняшней Европе – они столкнутся с неприятием, проявлениями ксенофобии и нежеланием живых людей делить с ними земли и жилплощадь.
Чем дольше я думал об этом, тем больше мне нравилась параллель: покойник = беженец. Я рисовал в воображении антиутопию, в которой прошлое существует параллельно с настоящим, но оно полностью вытеснено в гетто. В каждом городе есть районы-анклавы, в которых живут воскресшие жертвы репрессий 30-х годов. И даже в этой своей новой жизни воскресшие не имеют права голоса. Из гетто они могут выйти, только получив специальное разрешение и пройдя сквозь КПП. По утрам каждый воскресший отправляется на службу в «современную» часть города и выполняет работу, которой обычно заняты мигранты из бедных стран, – дворника, грузчика, таксиста, разнорабочего на стройке. Фактически мертвых эксплуатируют, потому что у них нет прав, нет профсоюзов, а значит, даже пожаловаться на условия труда они не могут.
Что будет дальше? Забастовки, стачки воскресших? Когда я рассказал об этом своему другу, он сказал, что сюжет о «бунте прошлого» звучит как левацкая фантазия – очередная притча об угнетенных классах. И он прав, так и есть, но именно это мне и нравилось. Рабочие-покойники из гетто – воплощенное подсознание – начнут устраивать набеги на «современные», «живые» части города, начнут захватывать их и объявлять своими. Уставшее от издевательств прошлое начнет уродовать и убивать настоящее, а власть, конечно же, ответит новыми репрессиями – ну, просто потому, что ничего другого власть в России не умеет.
Я разглядываю покойника: заостренные черты лица, жиденькая, отдающая рыжиной борода. Я вижу наколку на плече – она синяя, размытая. С трудом, но различаю крест и прибитого к нему Христа; на голове у Христа огромный терновый венец, который выглядит как витки колючей проволоки. Я склоняюсь поближе, чтобы убедиться, – так и есть, это колючая проволока. Похоже, покойник – бывший зек. Поэтому я подумал о Зоне? Я снова ловлю себя на мысли о том, насколько топорной бывает реальность: если я опишу эту наколку в тексте, все решат, что я ее выдумал, слишком уж удобный образ – и тем не менее вот она.
Я продолжаю копаться в своей внутренней библиотеке и вспоминаю еще одну книгу, которая идеально дополняет все мои предыдущие соображения на тему покойников, зеков и беженцев, – это «Репетиции» Владимира Шарова. Главный русский роман о вечном возвращении и повторении одного и того же библейского сюжета – Исхода.
Структурно «Репетиции» напоминают «Дон Кихота». Вы же помните, как устроена вторая часть «Хитроумного идальго»? В ней мы узнаем, что книга, которую мы читаем, – это перевод рукописи. В текст романа периодически вторгается сам переводчик и комментирует его. Примерно то же происходит в «Репетициях». В начале главный герой, студент Тюменского университета, рассказывает историю о том, как после смерти его преподавателя ему в руки попал архив рукописей и среди них оказался дневник Жака де Сертана, бретонского театрального постановщика XVII века. Студент не знает бретонского, но находит переводчика и вместе с ним начинает перекладывать тексты Сертана на русский. Таким образом перед нами разворачивается история невероятной театральной постановки длиной в триста лет.
Так вот, суть в чем: в середине XVII века театральный режиссер Сертан однажды оказывается в Москве, где встречает патриарха Никона. Тот уговаривает его сделать театральную постановку на фоне стен строящегося Новоиерусалимского монастыря на берегах Истры. Но прибыв на место, Сертан узнает, что речь идет не о простом спектакле, а о мистерии – самой масштабной мистерии в истории человечества, цель которой – приблизить второе пришествие Христа. Вот как сам Никон озвучивает свои требования:
«Никон… сказал Сертану, что он хочет, чтобы тот повторил здесь, в Новом Иерусалиме, день за днем евангельские события, повторил по возможности все, от рождения Христа до Его распятия и Вознесения, повторил и чудеса, и исцеления, и совместные трапезы, и споры с фарисеями. На это он, Никон, даст Сертану людей – столько, сколько понадобится. Но среди них не должно быть ни одного профессионального актера, в частности – никого из труппы Сертана: он может использовать лишь тех, кто никогда в театре не играл».
И если вам кажется, что это чересчур, то пристегните ремни – это не все требования. Никон хочет перенести на русскую землю не только святыни, но и горы, холмы, реки, источники, рощи.
«Он хочет, чтобы вокруг его монастыря были все те же города и селения, поля и дороги, по которым на пути в Иерусалим шел с учениками Иисус Христос».
То есть понимаете, да? Не только люди должны сыграть апостолов и всех персонажей из Нового Завета, но и ландшафты должны стать идеальной декорацией, повторяющей святые земли.
«Особенно Никона занимала постановка чудес: звезда, ведущая волхвов, пять хлебов, которыми Христос накормил тысячи людей, хождение по морю».
И даже это еще не все. Главная сложность постановки в том, что играть Христа запрещено. Никто не имеет права изображать Сына Божьего, поэтому избранные на свои роли актеры-любители вынуждены репетировать с пустотой. Никон верит, что если сделать все правильно, если удастся идеально воссоздать все библейские притчи на Земле, то сам Христос услышит их, придет и займет свое место в мистерии.