С годами огромный, мегаломанский проект начинает трещать по швам под тяжестью собственного веса. Во время репетиций участники действительно воспроизводят библейские сюжеты, но проблема в том, что воспроизводят они совсем не тот сюжет, которого от них ждет постановщик. Актеры, играющие апостолов, охваченные гордыней, начинают презирать актеров, играющих евреев, и в сердце своем копят к ним ненависть. В романе есть мощнейшая сцена, в которой актеры-апостолы в ночи пробираются в избу к актерам-евреям и устраивают резню. Евреи сбегают и – сами того не осознавая – воссоздают другой сюжет из Библии – Исход. У них появляется свой Моисей – старшина Анна, и он приводит их к болоту и ведет по тонкому, едва схватившемуся льду, и лед выдерживает и не лопается под их ногами, и они уходят в поисках Обетованной земли так же, как их предки ушли по дну Красного моря.
Ближе к концу действие переносится в ХХ век, и тут магический движок романа включается на полную катушку. История вновь и вновь повторяется – мистерия продолжает жить даже после гибели Сертана. Актеры-апостолы истребляют актеров-евреев, только теперь уже в декорациях СССР. Сама деревня Мшанники, в которой живут актеры, превращается в лагерь, чекисты и вертухаи – в апостолов, а заключенные – в евреев. Слои времени начинают наползать друг на друга, рождая вот такие абсурдные предложения: «Римляне говорили Иакову, что в любом случае донос должен быть отправлен в Москву и тайно, они брали это на себя: здесь, в Сибири, и районное, и областное управление НКВД сделает все, чтобы прикрыть [апостола] Петра…»
Шаров накладывает друг на друга и перемешивает две истории – библейскую и русскую – и словно бы показывает их неразрывность и невыносимость. Земля обетованная становится Зоной – совсем как у Стругацких, – местом, которое свято и проклято одновременно. Свято потому, что именно сюда когда-нибудь вернется Христос, и проклято потому, что все попытки приблизить его возвращение заканчиваются колючей проволокой и ГУЛАГом, а населяющие эту землю люди обречены раз за разом воспроизводить одну и ту же притчу: апостолы-садисты и убегающие от них по воде евреи.
Я неслучайно начал рассказ о «Репетициях» с упоминания «Дон Кихота»: эти романы рифмуются и перекликаются не только на уровне структуры. Роман Сервантеса – это печальная история о человеке, который хотел вернуть Золотой век, но все попытки «возвращения» заканчивались болью и катастрофами. Его благие намерения приносили и ему, и окружающим лишь страдания; его высокие рыцарские стандарты не приживались в реальном мире. Именно таков патриарх Никон – безумец и мечтатель, поставивший себе цель буквально выстроить Царствие Небесное на берегу Истры. И, если продолжить параллель, донкихотами были все авторы Советского Проекта – мечты о Новом Мире, которая закончилась ГУЛАГом.
Вскрытие подходит к концу, тела убирают в черные мешки. Даниил Леонидович выводит меня обратно, в зеленую зону, где мы в специальной комнате снимаем защитные костюмы и заталкиваем их в контейнер со значком биологической опасности на боку. Меня провожают в ванную, и я долго мою руки и рассматриваю свою кожу – она кажется мне тонкой, почти прозрачной. Я подношу ладонь к зажженной лампочке и смотрю на нее. Когда у тебя на глазах только что распотрошили покойника, живое тело воспринимается иначе: уже тот факт, что я могу свободно двигать руками, кажется чуть ли не чудом. Я думаю о живых и мертвых телах, о том, как логика живого и мертвого переворачивается в русской истории и литературе, и вспоминаю «Седьмую щелочь» Полины Барсковой.
Одна из самых важных тем в блокадной поэзии и мемуарах – это выяснение отношений с собственной плотью и отвращение к телу, причем к любому: и к больному и к здоровому, и к своему и к чужому. Барскова пишет об отчаянии, внутри которого тело становится врагом, а иногда – и едой.
В качестве иллюстрации она приводит сцену из дневников блокадницы Ольги Берггольц, где в бане, набитой дистрофичными, замученными телами вдруг появляется совсем другое тело – здоровое и красивое:
«Поблескивающая золотыми волосками кожа ее светилась, гладкая и блестящая… Округлый живот, упругие овальные линии… пушистые волосы, а главное, этот жемчужно-молочный кустодиевский цвет кожи, нестерпимый на фоне коричневых, синих и пятнистых тел. Мы не испугались бы более, если бы в баню вошел скелет, но вздох прокатился по бане, когда она вошла… Она была не просто страшнее всех нас. Она была тошнотворна, противна и отвратительна… своими круглыми грудями, созданными для того, чтобы мужчина мял их и тискал, задыхаясь от желания.
И страшная костлявая женщина, подойдя к ней, легонько хлопнула ее по заду и сказала шутя:
– Эй, красотка, не ходи сюда, съедим».
«Здоровая, воплощающая сексуальное желание красавица, – пишет далее Барскова, комментируя цитату, – вызывает в дистрофическом городе ужас, отвращение и совсем иное желание: она – плоть, значит, ее можно есть».
Лейтмотив перевернутого мира, искаженной логики, когда телесная красота становится кошмаром, а уродство и дистрофия – нормой, встречается не только у блокадных поэтов, о которых пишет Барскова. В романе Владимира Шарова «Воскрешение Лазаря», в котором рассказывается о другом важнейшем ленинградском кошмаре – воскресшем Лазаре Кагановиче, тема перевернутого мира и болезненных отношений с телом возникает уже на первых страницах, где главный герой пишет вот такое:
«В селах и городах я, встречаясь с людьми, многим боюсь пожимать руки, вообще их касаться, до них дотрагиваться – так они слабы, плоть их настолько тонка и хрупка, что ненароком можешь их повредить, поранить».
«И другое ощущение: какого-то невозможного стыда, ведь та самая душа человека, которая в обычное время спрятана за толстым и прочным слоем мяса, здесь почти обнажена, и ты стесняешься на это смотреть, стесняешься это видеть».
И далее там же Шаров начинает раскручивать вторую тему русского магического реализма – к отвращению к телесному примешивается воскрешение из мертвых. Герой Шарова рассказывает, как его знакомая воскресила своего отца:
«Она говорит, что первые дни, месяцы, часто даже годы, воскресший по своей слабости чистый младенец. Оставить одного его нельзя и на минуту. И вот есть опасность, что твой отец привыкнет к роли грудника, полюбит ее, начнет хотеть, требовать, чтобы так было и дальше».
«Здесь должна быть разработана совсем новая и очень трудная педагогика воспитания отцов, объяснения им, почему, для чего их вернули к жизни и почему их воскресил собственный ребенок, а не Бог. Понадобится совместный труд десятков ушинских и песталоцци, чтобы научить детей, как им воспитывать и воспитать отцов».
Советская идеология была построена на образах несгибаемых советских трудящихся и солдат. С советских мозаик и барельефов на нас до сих пор смотрят мускулистые, идеальные сверхлюди. «Гвозди бы делать из этих людей», – учили нас в школе. Еще в школе, впрочем, сравнение людей с гвоздями казалось мне идиотским: судьба гвоздя – получить по шляпе молотком. Так себе перспектива. Поэтому, мне кажется, в книгах Шарова так много правды: люди в его сюжетах настолько хрупки, что почти лишены тел, даже прикосновение может сделать им больно.
Забавно, но, выходя из морга, я уже напрочь забыл о своем воображаемом романе. Точнее – я, конечно, помню о нем, но больше не собираюсь его писать. Вместо него, думаю, я напишу текст о том, как отправился в морг на экскурсию и в конце вместо романа решил написать о покойниках в русской литературе. Еще я думаю о том, что ХХ век до сих пор остается для нас горячей точкой, местом настолько сильной, мучительной боли, событием настолько страшным, что все попытки осмыслить этот век и эту боль сталкиваются с одной и той же проблемой: о них, о миллионах покойников, застрявших в одном из множества коридоров забвения, невозможно писать в реалистическом ключе, без остраняющей оптики. Обычный человеческий глаз, похоже, просто не способен выдержать, вместить в себя столько мучений. Поэтому Владимир Шаров никогда не писал реалистических романов, он писал мистерии.
Я вспоминаю еще одну серию книг – «Ленинградские сказки» Юлии Яковлевой, осмысляющие жизнь конца 30-х – начала 40-х годов с помощью сказочных, магических приемов. Действие первой книги «Дети ворона» разворачивается в 1938 году, у главного героя, Шурки, пропадают родители. Шурке всего семь лет, и он толком не понимает, что произошло. Яковлева предлагает нам взглянуть на репрессии глазами ребенка, и, надо сказать, этот эффект остранения в ее книге работает великолепно. Например, Шурка слышит, как соседи обсуждают черный воронок, и представляет себе настоящего, огромного Черного Ворона – буквализирует метафору. Детский взгляд превращает историю о сталинском терроре в жутковатую сказку, в которой Шурка, его сестра Танька и младший братик Бобка, а потом и их друг Король, пытаясь найти родителей, проваливаются в параллельный мир, в точную копию родного города, который называется не-Ленинград. Он существует одновременно с настоящим Ленинградом, а живут в нем родственники репрессированных граждан. Два города, два слоя одной реальности, две наложенные друг на друга фотографии. В книге есть важный момент – когда Шурка обнаруживает, что окружающие – прохожие на улице и продавцы в магазинах – его просто не замечают, он стал для них прозрачным, они скользят по нему взглядом, но не видят. Более того, даже автомобили, грузовики и трамваи проезжают сквозь Шурку, словно он призрак. И это не единственный магический вывих повести: в реальности «Ленинградских сказок» у стен буквально растут уши, как грибы. Они шевелятся и тянутся к звукам, прислушиваются, и люди, когда хотят поговорить, затыкают эти уши хлебным мякишем. Пропаганда здесь принимает форму серых червей, которые поселяются внутри людей и присасываются к их душам.
То есть опять же, возвращаясь к реплике Марии Степановой, можно сказать, что «Дети ворона» – повесть о «безмолвном, пораженном в правах меньшинстве». Только у Яковлевой не сами репрессированные, а их родственники оказываются в состоянии метафизической смерти. Они как бы в мире живых, но выпали из реальности, застряли в лимбе, в чистилище между арестом и нормальной жизнью.