Если действие первой книги «Ленинградских сказок» разворачивается в 1938 году, во времена Большого террора, то во второй, которая называется «Краденый город», уже наступает 1941 год. Яковлева описывает начало блокады Ленинграда в реалистическом ключе. Внушенная пропагандой уверенность в скорой победе по мере движения текста сменяется медленно подступающим отчаянием, голодом и мучительным ожиданием то ли помощи, то ли смерти; и так постепенно реалистичный пейзаж Ленинграда начинает обрастать магическими, фантастическими деталями. В какой-то момент сам город словно оживает и начинает охотиться на героев, пытается их сожрать, проглотить. Вслед за городом оживают и прочие неодушевленные предметы: стулья, шкафы, комоды и даже мягкие игрушки, а главные герои, все те же Шурка, Танька и Бобка, настолько истончаются от голода, что попросту проваливаются в мир мертвых или, точнее, сбегают в него сквозь натюрморт на стене.
Тут меня осеняет – где-то я все это уже читал: голодный город, преследующий и пытающийся сожрать героя, и герой, сбегающий из невыносимой реальности, – только не в картину, а в книгу. Это же сюжет «Возвращения Мюнхгаузена» Сигизмунда Кржижановского! Барон отправляется в путешествие в СССР и обнаруживает, что послереволюционный русский быт своим абсурдом давно обогнал все его самые смелые фантазии. Образ перевернутой реальности, в которой жизнь и смерть сосуществуют в тесном, душном, коммунальном соседстве, – один из ключевых в текстах Кржижановского. В рассказе «Автобиография трупа» главный герой Штамм снимает комнату и в ней находит письмо висельника. У письма довольно необычный стиль, его автор с первых строк называет себя трупом и жаждет только одного – высказаться:
«Что ж, я охотно готов Вам уступить мои квадратные аршины. Точнее: я, труп, согласен чуть-чуть потесниться. ‹…› Одна старая индийская сказка рассказывает о человеке, из ночи в ночь принужденном таскать на плечах труп – до тех пор, пока тот, привалившись к уху мертвыми, но шевелящимися губами, не рассказал до конца историю своей давно оттлевшей жизни. Не пытайтесь сбросить меня наземь. Как и человеку из сказки, Вам придется взвалить груз моих трех бессонниц на плечи и терпеливо слушать, пока труп не доскажет своей автобиографии».
Образ трупа, который наконец обрел голос, хотя бы и с того света, особенно пронзительно выглядит в случае с Кржижановским – писателем, который при жизни был лишен возможности публиковаться, то есть опять же лишен голоса. Духота, вакуум, мертвечина, обреченность – ключевые понятия его прозы и мыслей о современном ему мире. И в «Автобиографии трупа» эта обреченность ощущается больнее всего:
«Произошло то, что должно было произойти. Сначала мертвые и живые жили вместе. И жизнь, взятая в зажимы, окандаленная, вогнанная в мертвый, однообразно отсчитывавший дни механизм, была как будто бы в пользу мертвых. Они были удобнее для тогдашнего устоя и уклада. Затем война хотя бы частично отсепарировала мертвое от живого: она хотела, покончив с живыми, разделавшись с ними раз навсегда, подарить жизнь гальванизованным трупам. Но живые, согнанные в ограду боен, очутились впервые вместе и тем самым овладели Жизнью. Им не нужно было изготовлять ее гальваническим способом, похищать или отнимать у природы: она была здесь же, в них: внутри нерва и мускула. Простое сложение мускулов развалило стены прекрасно оборудованных боен – и началась единственная в летописях планеты борьба, точнее, мятеж живых против мертвых».
Мне кажется, в этом рассказе 1925 года впервые в русской литературной традиции труп становится метафорой лишенного голоса человека, писателя, которому довелось жить в стране, где живых почти не осталось – есть только разновидности мертвецов. Да, я труп, как бы говорит герой, и предсмертная записка – это все, что мне дозволено, но ты не обольщайся, читатель: те авторы, которым все же позволяют опубликоваться, воплотиться в виде книги, тоже трупы, просто другие, гальванизированные лояльностью: «Когда революция начала одолевать, конечно, в нее полезли и трупы: все эти “и я”, “полу-я”, “еле я”, “чуть-чуть я”. И особенно открытая мною трупная разновидность: “мне”. Они предлагали опыты, стажи, знания, пассивность, сочувствие и лояльность. Одного лишь им не из чего было предложить: жизни. А на жизнь-то и был главный спрос. Понемногу выяснилось, что и вне кладбищ есть достаточно места для трупов. Революция умела “использовать” и их».
Неслучайно в финале «Возвращения Мюнхгаузена» книга становится гробом – тоже очень характерный для времени образ. А происходит это так: барон Мюнхгаузен пропадает без вести, поэт Ундинг приезжает к нему домой, и слуга сообщает, что намедни вечером барон зашел в библиотеку и сгинул там; никто не видел, куда он делся, никто не видел, как он выходил: «Может быть, барон спрятался: но где? Да стары мы, не дети, и он, и я, чтоб играть в прятки. Позвал Фрица: обыскали все. Потом сторожу: не выходил? Нет. Пошли с факелами по саду. Ну и началось – два дня бьемся. Скажите, сударь, возможная ли это вещь, чтоб человек, не выходя из комнаты, вышел из нее, а?»
Ундинг идет в библиотеку и видит на столе сафьяновый том, открывает его и замечает среди страниц иллюстрацию – на ней изображен Мюнхгаузен: ушел в книгу. И дальше «Ундинг бережно и благоговейно, касаясь пальцами кожаных науголий, опустил сафьяновую крышку переплета. Затем, с книгой в руке, он подошел к рядам выставившихся с полок корешков, отыскивая место, куда поставить сафьяновый гроб. Вот тут: и, стершись алой тканью о кожу и пергамент, книга стала меж чинным Адамом Смитом и “Сказками тысячи и одной ночи”. Дверь позади скрипнула. Обернувшись, Ундинг увидел дворецкого:
– Барон не вернется, – бросил он, проходя мимо, – потому что не уходил».
Пейзаж с падением Грегора Замзы:О Кафке и его искусстве заканчивать рассказы
Говоря об искусстве рассказа, мы чаще всего вспоминаем Чехова: «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем…»[13]. Это хороший совет, но, как и любой другой совет вокруг литературы, чаще всего бесполезный. Чтобы им воспользоваться, нужно быть Чеховым. Или хотя бы Хемингуэем. В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рассказывает, как, закончив рассказ «Конец сезона», по-чеховски вычеркнул финал, в котором старик повесился: «Я отбросил его, исходя из своей новой теории, что можно опустить что угодно, если опускаешь сознательно, и опущенный кусок усилит рассказ, заставит людей почувствовать больше того, что они поняли»[14].
Если вы молодой автор и пытаетесь писать рассказы, вы наверняка уже двести восемьдесят тысяч раз видели обе цитаты в книгах по писательскому мастерству, и, как и у меня, я полагаю, они не вызывают у вас ничего, кроме желания закатить глаза и проматериться. Посоветовать молодому писателю «вычеркнуть из рассказа начало и конец» – это все равно что посоветовать человеку в тяжелой депрессии «не грустить» или «сделать лицо попроще» – одинаковый уровень экспертности. Поэтому сейчас я хотел бы поговорить о писателе, который делал все наоборот, – о Франце Кафке. Есть что-то ироничное в том, что самый потрясающий, наверно, рассказ двадцатого века полностью игнорирует главные законы рассказостроения – в отличие от Чехова и Хемингуэя, Кафка дописывает последний абзац! Его рассказ «Голодарь» не просто не заканчивается на смерти главного героя – он продолжает длиться даже после того, как труп голодаря вынесли из клетки.
Я приведу цитату целиком:
«– Убрать все это! – распорядился шталмейстер, и голодаря похоронили вместе с его соломой.
В клетку же впустили молодую пантеру. Даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением, когда по клетке, столько времени пустовавшей, забегал наконец этот дикий зверь. Пантера чувствовала себя как нельзя лучше. Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места»[15].
Всякий раз, перечитывая «Голодаря» – и особенно последний абзац, я вспоминаю картину Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара». Попробуйте нагуглить ее прямо сейчас. Ее название сразу сбивает с толку, потому что самого Икара на ней придется искать с лупой. На первом плане пахарь вспахивает поле, рыбак сидит с удочкой на берегу, пастух присматривает за овцами. Главную мысль картины можно описать одним словом – равнодушие. Ведь никто из персонажей: ни рыбак, ни пастух, ни пахарь, ни даже зритель – не замечает падения Икара. Художник изобразил героя, когда тот уже почти полностью ушел под воду – только ноги и торчат. Причем что интересно: люди наверняка слышали всплеск воды – уж рыбак точно слышал, – но при этом никто даже не обернулся, всем плевать, каждый занят своим маленьким и только ему нужным делом.
К такому приему – спрятать важное в хаосе повседневной жизни – Брейгель прибегает во многих своих картинах. Взять хотя бы «Несение креста». Любой другой художник эпохи Возрождения всегда помещает главного героя в центр композиции, подсвечивает его, подчеркивает его исключительность, его страдания. Христос – всегда главный. Но только не у Брейгеля. Его «Несение креста» – это настоящий бардак, толпа людей, каждый занят своим делом, на первом плане Дева Мария и Иоанн Богослов, Сам же Христос затерялся, Он словно бы исполняет роль статиста в сюжете, который, вообще-то, именно Ему и посвящен.