Та же история с «Обращением Савла» – придется потратить время, чтобы найти в толпе вынесенного в заглавие героя.
Именно этот прием – намеренное изменение, искажение масштаба – объединяет Брейгеля с Кафкой.
Картины Брейгеля созданы не ради наслаждения их красотой, цель художника – заставить зрителя почувствовать диссонанс, тревожность, неестественность происходящего. Его полотна недостаточно разглядывать, в них нужно вглядываться, ведь он специально создает пейзажи, скажем так, со смещенным центром тяжести, пейзажи, в которых непонятно, куда смотреть.
И тут уместно будет вспомнить финал «Превращения» Кафки. Рассказ о том, как Грегор Замза превратился в жука, после смерти героя не заканчивается, но продолжает длиться – словно бы обесценивая эту смерть:
«Затем они покинули квартиру все вместе, чего уже много месяцев не делали, и поехали на трамвае за город. ‹…› Господину и госпоже Замза при виде их все более оживлявшейся дочери почти одновременно подумалось, что, несмотря на все горести, покрывшие бледностью ее щеки, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей. Приумолкнув и почти безотчетно перейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ей хорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело»[16].
Оба рассказа: и «Голодарь», и «Превращение» – притчи о медленном умирании, полные страха и отчаяния, заканчиваются триумфом жизни. Обратите внимание на сходство двух последних абзацев: место голодаря занимает пантера, и Кафка описывает «благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой»; точно так же, чуть ли не теми же словами, он дает описание Греты – она «выпрямила свое молодое тело». Оптика этих сцен настроена так, что мы невольно считываем послание: смерть главного героя ничего не значит, на огромном холсте жизни он всего лишь небольшая виньетка на заднем плане покрытой кракелюрами[17] реальности, как ноги, торчащие из воды, – да и их еще надо постараться разглядеть. В этом смысле Кафка – самый настоящий литературный Брейгель. Его рассказы требуют от нас не просто чтения, а вглядывания в его тексты. В рассказах Кафка рисует пейзажи, населенные невидимками. Он не просто показывает нам маленького человека, он поступает хитрее – масштабирует мир вокруг героя так, что ближе к концу герой ужимается до состояния мелкой, неразличимой на горизонте точки, соринки, которую смахнули с холста – и стало лучше. Ничто теперь не мозолит глаз, не мешает наслаждаться жизнью, которая, несмотря ни на что, продолжается.
Помню, впервые прочитав «Превращение», я подумал о том, что финал повести провоцирует меня – заставляет подумать о дальнейшей жизни Греты, продолжить ее судьбу, экстраполировать за пределы текста. Я часто думаю о том, как могла бы выглядеть семейная жизнь Греты Замза. Допустим, она встречает мужчину своей мечты, они влюблены, у них роман, мужчина делает ей предложение, и они идут в загс. Но там чиновник говорит им, что в этом году лимит свадеб исчерпан, но они, конечно, могут записаться на следующий год. Встать в очередь. И Грета Замза, и ее возлюбленный записываются в очередь на свадьбу.
Проходит год, Грета уже беременна, она каждый день зачеркивает даты в календаре – считает дни до свадьбы. Затем они с возлюбленным снова идут в загс, но там им сообщают, что их место в очереди потерялось. Возлюбленный Греты спрашивает, что же делать, ему отвечают, что можно занять место в другой очереди, состоящей из тех, кто потерял место в предыдущей. «А чего ждет эта вторая очередь?» – спрашивает Грета. Но чиновник пожимает плечами: «Мое дело – раздавать места в очереди, а не задавать вопросы; и уж тем более – не отвечать на них».
Они встают во вторую очередь и возвращаются домой, жених предлагает найти другой загс или еще лучше – найти капитана корабля, который сможет их поженить. «Ведь капитан судна имеет право поженить кого угодно» – говорит жених. Грета соглашается. Жених надевает макинтош, шляпу, улыбается ей и выходит из дома – это был последний раз, когда она его видела.
У Греты рождается сын. Она растит его одна, и каждый раз, когда мимо ее окон проплывает корабль, она вспоминает о пропавшем женихе. И хотя у нее за окнами нет реки, корабли ее совсем не удивляют.
Когда сыну исполняется три года, Грета пытается пристроить его в детский сад. В саду ей говорят, что количество мест ограниченно, единственный вариант – встать в очередь. «Но я уже стою в двух очередях в загсе», – говорит Грета. Чиновник чешет затылок, перебирает бумаги на столе, звонит куда-то, потом вздыхает и признается, что сталкивается с таким впервые. «В отделе очередей беда – жуки-древоточцы испортили целый стеллаж с гроссбухами, – говорит он. – Возвращайтесь домой, я позвоню, когда что-то станет известно».
Грета возвращается домой и ждет звонка. И пока она ждет, за окном плывут корабли, а ее деревянный дом медленно рассыпается. Грета ходит по дому с зонтиком, потому что с потолочных балок сыплется труха. Ее сын не посещал детский сад, и Грете кажется, что он не приспособлен к жизни, поэтому она не выпускает его на улицу. Мальчик растет дома и развлекается тем, что ловит жуков-древоточцев и сажает их в банки. Вся его комната уставлена банками с жуками, и целыми днями он изучает их, он уже знает, что будет энтомологом, а с потолка сыплется труха, и балки иногда скрипят – это жуки устраивают в них все новые и новые гнезда, а стены начинают трескаться и расходиться.
И тут вы можете спросить: но, Алексей, как ты собираешься закончить этот странный рассказ? А я отвечу: друзья, вы плохо знаете матчасть. Это ведь сиквел Кафки, я все продумал: я планирую умереть прежде, чем закончу.
Текст и образ:Кино внутри литературы
У меня есть теория, что литература втайне завидует кинематографу – как старший брат младшему. Я люблю представлять их в виде персонажей «Американских богов». В моей версии «Богов» – возьмись я написать фанфик по роману Геймана – литература и кино выглядели бы как два очень похожих персонажа, возможно, они и вовсе близнецы, разлученные три тысячи лет назад где-нибудь в Египте – в стране, где слово и образ были еще неразрывны. И вот потерянный брат Кинемаф в ХIХ веке возвращается в мир людей и полностью меняет культурный ландшафт. И, наблюдая за ним, старший литературный брат чувствует, как утрачивает власть, как массы постепенно отрекаются от него и присягают младшему. Главный конфликт близнецов заключался бы в том, что бог литературы постоянно обкрадывал бы бога кино, плагиатил его идеи, носил его одежду, всем кругом твердил бы, что все наоборот: я, мол, был раньше, и это не я краду у него, а он у меня!
Мой фанфик по Гейману исследовал бы семейные отношения двух богов: бога текста и бога образа, которые в ХХ веке, столкнувшись, породили постмодернизм.
И ведь правда: кино повлияло на литературу гораздо сильнее, чем литература на кино. Звучит как очень сомнительное утверждение, но я объясню. Строго говоря, кинематограф зародился без помощи литературы, на первых этапах развития он вообще не нуждался в текстах. Это была чистая технология: в конце XIX века фильмы снимали без сценариев – подвижные картинки на экране были такой диковиной, что даже 30-секундный фильм, где в кадре чихает друг режиссера, вызывал у зрителей священный трепет.
Примерно к 1905 году киношники заметили, что зрителя уже не удивишь прибытием поезда или чихающим другом режиссера[18], – чтобы и дальше развиваться и привлекать аудиторию, нужны истории, сюжеты. Все осложнялось тем, что кино было немое, никаких диалогов, сюжеты приходилось строить исключительно вокруг какого-нибудь действия – погони, драки или опасного трюка. Кинематограф в те времена считался развлечением для бедноты, вроде бродячего цирка, где вместо карликов и бородатых женщин показывают подвижные изображения на простынях. Первые режиссеры отнюдь не были художниками-мечтателями – обычные дельцы, которые вложились в дорогое оборудование и всеми силами пытались отбить деньги.
Первыми сценаристами в индустрии стали женщины. А знаете почему? Им можно было меньше платить. Или не платить совсем. Кино было настолько молодым медиумом, что авторское право просто не распространялось на сценарии. Обманутый мужчина-сценарист, узнав, что его пытаются кинуть на деньги, мог устроить драку или стрельбу. От женщин такого не ждали, поэтому и брали их сценаристками, аргументируя это тем, что они, мол, читают больше этих ваших диккенсов-шмиккенсов и лучше разбираются во всей этой драматургии-шмаматургии[19].
Кино в этом смысле удивительный медиум: все самые сильные его стороны – результат не столько технических возможностей, сколько ограничений – в основном финансовых. В отличие от, скажем, романа, который ограничен лишь одним фактором – талантом (и иногда еще здоровьем) автора, – фильм в основном состоит из рамок: от рамок кадра до бюджета, хронометража и количества людей в съемочной группе (не говоря уже о профессионализме этих людей)[20].
Но самое главное отличие кинематографа от литературы в том, что кино – это социальное действие, совместное проживание, разделенный опыт. Причем на всех этапах – и в производстве, и в потреблении.
Литература – дело тихое, интимное. Да, есть книжные клубы, где люди собираются и обсуждают прочитанное, но они делятся уже прожитым опытом; в кинозале же зрители испытывают эмоции одновременно – и это важно. Каждый из нас помнит ни на что не похожий опыт похода в кинотеатр, опыт синхронных эмоций, когда тот факт, что ты испытываешь радость или грусть вместе с десятками людей, усиливает радость и грусть в десятки раз.