Мой друг однажды побывал на ночном сеансе фильма «Комната» Томми Вайсо в Нью-Йорке и сравнил его с посещением церковной мессы: люди, пришедшие на сеанс, видели фильм уже сотни раз, знали каждую реплику и хором повторяли слова вместе с героями на экране – со стороны, наверное, это выглядело одновременно и весело, и жутко. У фанатов «Комнаты» есть свои, с годами отточенные ритуалы. Например, зрители бросают в экран пластиковые ложки, и к концу сеанса пол в зале и особенно под экраном буквально завален ими. Эта традиция появилась спонтанно. Первые фанаты фильма заметили, что в доме главного героя в рамках стоят фотографии с ложками – очередная странная и абсурдная деталь творческого метода Томми Вайсо, – и стали приносить ложки на сеанс и бросать их в экран всякий раз, когда замечали рамку[21]. Ритуал совершенно бессмысленный, но опять же объединяющий и превращающий всех присутствующих на сеансе в соучастников.
Конечно же, литература не могла пройти мимо настолько сильного и влиятельного феномена, поэтому появление нового жанра – киноманского романа – было лишь делом времени.
У киноманского романа (далее – КР), как у любого жанра, есть свои маркеры:
А) в центре сюжета КР всегда находится фильм, или копия фильма, или его режиссер, за которыми охотятся персонажи;
Б) фильм, разумеется, обладает магическими свойствами, и главные герои пытаются разгадать тайну его гипнотической притягательности;
В) вокруг фильма образуется нечто вроде культа, группы фанатов со своими ритуалами и практиками просмотра;
Г) в КР используются киношные монтажные склейки/переходы и прочие попытки сломать стандартные романные практики. Это могут быть страницы, стилизованные под сценарий, фотографии, играющие в сюжете важную роль, снимки экрана и/или рецензии кинокритиков на выдуманные фильмы;
Д) КР как чудовище Франкенштейна: зачастую почти целиком состоит из отсылок и аллюзий на культовые фильмы и режиссеров;
Е) КР – это всегда роман о зрении или, точнее, о ненадежности восприятия, об обманчивости памяти и чувств; а фильм (или автор), вокруг которого вращается сюжет, – это метафора нашей одержимости кино и образами в целом[22].
Рассмотрим на конкретных примерах.
В конце 50-х в руки главного героя Джонни Гейтса, сотрудника кинотеатра «Классик» в Лос-Анджелесе, попадает фильм забытого режиссера Макса Касла. Фильм называется «Иуда Йедерман» и повествует о последних днях жизни главного предателя в истории человечества. Просмотр фильма производит на зрителей гипнотическое воздействие – после сеанса человек буквально чувствует себя Иудой, его тошнит, он мучается от ненависти к себе. Гейтс увлекается фигурой забытого мастера ужасов, пишет о нем диссертацию и в конце концов становится главным специалистом по творчеству Макса Касла. Собирая данные, Гейтс выясняет, что безвестный автор дешевых ужастиков на самом деле был ключевой фигурой Голливуда 30-х годов и повлиял на многих признанных мастеров вроде Орсона Уэллса[24] и Джона Хьюстона[25] и даже принимал участие в съемках «Гражданина Кейна» и «Мальтийского сокола».
Примерно на середине роман Рошака начинает заносить на территорию веселой конспирологии: главный герой узнает о существовании древнего ордена монахов-киношников (не шутка), а также о том, что этот орден связан с тамплиерами (тоже не шутка). Гейтс обнаруживает, что каждая сцена в фильмах Касла напичкана скрытыми, изощренными оптическими иллюзиями и что если использовать специальный анаморфный мультифильтр (sic) – то можно увидеть скрытый от глаз «слой фильма, находящийся за порогом чувственного восприятия и воздействующий напрямую на подсознание». У каждого кадра есть второй, невидимый образ: в тенях спрятаны изображения глаз, в отражениях на стеклах, в тумане, в облаках, в дыму, в блеклых зеркалах и в ряби на воде – эротические и полные непристойностей сцены.
Впрочем, если закрыть глаза на безумный сюжет об ордене тамплиеров, которые с помощью кино хотят править миром, то «Киномания» Рошака в сухом остатке – это очень важный роман об эпохе, точнее – о смене эпох, роман о том, как в 60-е годы на смену смурному, серьезному модернизму приходит контркультура (собственно, термин, популяризированный именно Рошаком), шутовской и непристойный постмодернизм; о том, как массовая культура сталкивает с пьедестала высокое искусство и начинает править миром.
И главным символом неизбежных и трагических перемен становится кинотеатр «Классик», «легендарный маленький храм искусств», который в самом начале книги воплощает в себе модернизм. Кинотеатром управляет Клэр, девушка с идеальным вкусом и эстетическим чутьем, затем в 60-е ее сменяет Гейб Шарки – такой, знаете, собирательный образ битника: наркоман и алкоголик, плюющий на этику и социальные устои. Шарки превращает ранее элитистский, подпольный «Классик» в притон, в вертеп, в котором крутят порнографию и всякого рода непотребства, включая фильмы Энди Уорхола.
Роман Рошака дает отличное представление о том, как отжившая свое культура модерна смотрит на тех, кто пришел ей на смену, – на постмодернистов – и видит в них варваров. Джонни Гейтс в споре с Шарки буквально так и думает: «И вот с этим народом я говорю о цивилизации? Это же варвары у ворот».
Уход старой культуры в глазах Джонни Гейтса буквально выглядит как разграбление Рима вандалами – трагедия мирового масштаба, с которой невозможно примириться. За трансформацией «Классика» под руководством Шарки он наблюдает с ужасом:
«Я приходил на оргию велосипедистов и на групповое изнасилование. Приходил смотреть на сон малоизвестного нью-йоркского поэта, длившийся шесть часов (хотя, поняв, в чем идея, ушел, высидев полчаса и оставив обкурившуюся братию досматривать фильм до конца). Я приходил на смешного тучного трансвестита, который ест щенячьи экскременты. Я приходил смотреть гнусность, отвратительно снятую на восьмимиллиметровую пленку одуревшими от кокаина некрофилами на пожарной лестнице и семнадцатилетними садомазохистами – в их подвале. Я приходил на показы, которые Шарки откровенно и любовно объявлял “вечерами собачьей блевотины и клоачного газа”. ‹…› Я смотрел, как рушатся все стандарты, как исчезают пределы допустимого, я заигрывал с самим духом капитуляции – главным ужасом моего времени, эпохи, когда люди измышляют собственное уничтожение. ‹…›…Я был уверен: с моей тягой к кинематографическим трущобам покончено. Так оно и было. Вот только я никак не мог предвидеть, что безвкусица готова выйти из трущоб и отправиться на поиски меня»[26].
Во всем этом пассаже иронично вот что: Джонни, даром что профессор, совершенно не желает признавать, что наблюдаемый им «крах культуры» – это на самом деле всего лишь повторение цикла, только теперь с приставкой «пост-». За сто лет культура сделала полный круг: в середине – конце ХIХ века, на заре модернизма, Бодлер, Рембо и Флобер считались еретиками от искусства, их обзывали порнографами и даже судили за оскорбление общественного вкуса. Затем модернизм завоевал мир, стал главной культурной парадигмой, и бывшие еретики стали классиками, а в середине ХХ века модернизм устарел и рассыпался под тяжестью собственного веса. И появились новые еретики – Уорхол, Берроуз и битники, и теперь их провозгласили порнографами, оскорбляющими общественный вкус. Началась очередная перезагрузка культуры, и важную, важнейшую, критическую роль в этой перезагрузке сыграло кино – визуальные образы на экране.
В отличие от Джонни, который всеми силами цепляется за устаревшие модернистские иерархии, другой персонаж «Киномании», Клэр, отлично понимает суть происходящих перемен:
«Эта страна – бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро… ‹…› Бог ты мой! Да Багс Банни имеет в Америке куда как большее культурное влияние, чем сто величайших книг. ‹…› Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен, принялись обливать всемирным презрением родительские ценности. Бормотание Брандо, сутулость Монтгомери Клифта, ухмылка Тони Перкинса – все они потрясли устои общества сильнее, чем тысячи политических манифестов».
Двое друзей, Картрайт и Дэггер, сняли авангардный фильм «ни о чем» – такая нарезка случайных эпизодов: съемки фейерверков в Уэльсе, кто-то упаковывает вещи в чемодан, запись игры в софтбол в Гайд-парке и так далее. Вроде бы ничего особенного, но дальше разворачивается по-настоящему пинчоновский параноидный сюжет: Картрайт узнает, что картридж с фильмом уничтожен; кто именно это сделал – неясно, известно лишь, что эти таинственные люди теперь пытаются выяснить, успел ли кто-то из авторов сделать копию.
Рассказ ведется от первого лица, и тут Макэлрой проворачивает очень интересный прием: его герой Картрайт – ненадежный рассказчик, но штука в том, что сам он об этом не знает. Однажды он совершенно случайно узнает, что во время съемок фильма в кадр попали люди, которых не стоило снимать, и теперь они, эти люди, похоже, всюду преследуют его.
Примерно в этом месте меня осенило: черт, да это же буквально сюжет «Фотоувеличения» Антониони, снятого по рассказу Кортасара «Слюни дьявола», который, в свою очередь, вдохновлен фильмом Хичкока «Окно во двор», который, в свою очередь, снят по рассказу Корнелла Вулрича «Наверняка это было убийство». Там ведь такая же идея: фотограф в парке замечает двух людей и тайком начинает их снимать, затем к нему в студию приходит девушка, ведет себя странно и требует отдать ей пленки. Фотограф выпроваживает ее, с