адится проявлять пленки, и только тут до него доходит, что он заснял убийство.
В 1975 году ученые Даниель Симонс и Кристофер Шабри провели эксперимент: зрителям показывали запись с игрой двух баскетбольных команд и просили их подсчитать количество передач. В процессе игры из угла в угол по площадке ходил человек в костюме гориллы, но никто из зрителей его не заметил – все были слишком увлечены подсчетом передач.
Этим экспериментом психологи хотели доказать, что восприятие очень избирательно: существует зазор между тем, что мы видим, и тем, что мы помним о том, что увидели. Именно в этом зазоре работает Джозеф Макэлрой, в своем романе он обыгрывает идею слепоты невнимания.
Вернемся к книге, там есть момент, когда Картрайт понимает, что его дочь, Дженни, которой он поручил перепечатать свой кинодневник, возможно, знает о нем гораздо больше, чем он сам знает и помнит о себе, и более того – она совсем иначе смотрит на события, описанные им же. То есть, выражаясь фигурально, пока он подсчитывал передачи, она увидела ту самую гориллу, шагающую по страницам его кинодневника.
На этом приеме – неуверенности и постоянном ощущении ускользания фактов – построен роман.
Обычно ненадежный рассказчик умышленно чего-то недоговаривает, а иногда и вовсе врет и подтасовывает факты. Макэлрой выворачивает эту формулу наизнанку. «Смотровой картридж» – роман о том, как ненадежный рассказчик сам мучительно осознает свою ненадежность.
Главная героиня романа, Кейс Поллард, – специалистка по брендам. У нее дар: ей достаточно лишь взглянуть на логотип компании, чтобы понять, будет ли он популярным или, наоборот, принесет убытки. В каком-то смысле Кейс – камертон крутости, она всегда знает, что именно модно сейчас, что будет модно завтра и почему; она настолько чувствительна к стилю, что при виде плохих логотипов ее физически тошнит.
В основе сюжета – авангардный фильм, суть которого сводится к тому, что никто не может увидеть его целиком. Его автор – некий анонимный режиссер, Кубрик-самоучка, выкладывает в сеть лишь короткие фрагменты, а сколько их, каков их канонический порядок и есть ли он вообще – не знает никто. Вокруг выложенных фрагментов возникают дискуссии и плодятся группы фанатов, стремящихся разгадать замысел автора. Фанаты разбиваются на две фракции, первая – «сборщики». «Эти ребята уверены, что найденные фрагменты представляют собой части еще не снятого фильма, которые автор выкладывает в сеть по мере их завершения»[28].
«Их противники – фракция “разбивщиков”, составляющая крикливое меньшинство. “Разбивщики” придерживаются иного мнения. Они убеждены, что фильм уже отснят и смонтирован, а фрагменты вырезаются из готовой ленты и подбрасываются в произвольном порядке».
На сайте, посвященном фильму, все время кипят дискуссии, а появление каждого нового фрагмента вызывает очередной взрыв конспирологических теорий.
На поиски автора фильма и отправляется Кейс Поллард. Тут Гибсон верен себе: герои у него часто отправляются на поиски вещей на первый взгляд незначительных: штанов, шкатулок или фильма – вещей, которые обретают ценность лишь в руках у ценителя/эксперта. «Распознавание» – роман о вкладывании смыслов. Автор вместе с героиней пытается ответить на вопрос: что именно определяет вещи – их функциональность или же смыслы, привнесенные извне (интерпретации, реклама)?
Вопрос на самом деле ужасно интересный. Экстраполировать его можно куда угодно – хоть на литкритику, хоть на современное искусство. Вот, скажем, авангардный фильм: имеет ли он ценность сам по себе? Или же он всего лишь информационный мыльный пузырь, наполненный исключительно грамотной маркетинговой стратегией автора и поддерживаемый фанбазой?
Вообще, конечно, считать Гибсона только фантастом – большая ошибка; он шире – он постмодернист, и все его романы, если отсечь лишнее, – об отношениях вещей/людей и навязанных смыслов. Вот и «Распознавание образов» – книга о PR-симулякрах, об отношениях между фактами и постправдой, если хотите. Недаром одна из самых важных реплик здесь – это слова директора рекламного агентства Бигенда: «Подумайте, ведь сегодня реклама товара требует гораздо больше творческих ресурсов, чем его производство».
И вот вопрос: почему роман, если он настолько богат идеями и злободневен, был так холодно встречен?
Моя версия: он оказался в тени предшественника. За пять лет до него появилась «Гламорама» Брета Истона Эллиса – великий роман-перформанс о логотипах, моде и безумии. И если посмотреть внимательно, то станет ясно, что обе эти книги, в сущности, об одном и том же: о поиске настоящего в мире, где все покрыто радужной пленкой рекламы и PR-технологий, и о попытках эту самую пленку прорвать.
Странно вот что: Гибсон в своем романе как будто не замечает Эллиса. Не спорит с ним и не соглашается, не опирается на него, не цитирует – наоборот, отчаянно делает вид, что «Гламорамы» вовсе не было. Это как если бы кто-нибудь сегодня попытался создать роман о китобоях, одержимости и белом цвете, но написал бы его так, словно «Моби Дика» не существует. Идея отважная, но, скорее всего, обреченная на провал.
И дело вовсе не в похожести двух этих книг, они как раз не похожи, но у них общая, на грани фетишизма, одержимость брендами и модой и главная идея: форма, убивающая содержание. И да, я осознаю иронию, что связь, которую я вижу между ними, возможно, не более чем частный случай апофении. Но, на мой взгляд, в 1998-м Эллис задал дискурс и довел тему моды и логотипов до предела, оставив после себя выжженное поле, которое потом заселили его бастарды вроде Бегбедера, но сейчас не о них. Гибсона погубило то, что он попытался написать тонкий и вдумчивый роман о механизмах современной моды, но, кажется, сам не заметил, как оказался в огромной китовой тени предшественника; плюс, откровенно говоря, если Гибсону чего-то и не хватило – то злости. Злости, которой у Эллиса через край.
Вот интересно, правда?
Иногда, чтобы вышел шедевр, писателю нужно просто хорошенько разозлиться. Как верно и обратное – излишняя осторожность автора может потопить даже самую смелую идею. Потому что есть вещи, о которых нельзя говорить, – о них нужно орать.
Имя Чарли Кауфмана уже давно стало синонимом безудержной, бешеной, сворачивающей мозг фантазии. Его первый сценарий «Быть Джоном Малковичем» был, по сути, спек-скриптом – то есть сценарием, который авторы обычно пишут не под экранизацию, но для того, чтобы продемонстрировать продюсерам свои способности. Тем не менее сценарий был экранизирован, и Кауфман в одночасье стал культовым автором.
Спустя более чем двадцать лет Кауфман дебютировал в литературе, и его роман «Муравечество» – отличный повод поговорить не только о киноманских романах, но и том, какие проблемы ждут сценариста, возьмись он написать роман. Главное, что бросается в глаза в «Муравечестве», – это объем: 720 страниц в оригинальном издании. Освободившись от жестких рамок сценария (в среднем 105 страниц, в основном диалоги), Кауфман дал волю фантазии, о которой мы давно знаем главное – у нее нет тормозов.
Сюжет такой: шестидесятилетний кинокритик-неудачник Б. Розенбергер Розенберг приезжает в город Сант-Огастин для работы с киноархивами: он пишет монографию о квир-кинематографе начала двадцатого века. Главное, что о нем нужно знать, – он отчаянно пытается быть современным и угнаться за культурными трендами, но в силу возраста и скудоумия даже хорошие идеи из его уст звучат так, что не вызывают ничего, кроме испанского стыда. Он говорит о толерантности, но сам он ведет себя как расист и ксенофоб, рассуждает о важности феминизма, но подчас скатывается в откровенный сексизм. Совершенно случайно во время командировки соседом Розенберга оказывается престарелый режиссер Инго Катберт. Катберт показывает Розенбергу свой черно-белый кукольный фильм, который он создавал на протяжении всей жизни. Хронометраж фильма – 3 месяца. Прямо в процессе просмотра Катберт умирает, а Розенберг пакует катушки с фильмом в грузовик и едет в Нью-Йорк, предвкушая славу. «Для Инго я – как Макс Брод для Кафки», – думает он и тешит себя фантазиями о будущих карьерных возможностях. Но по дороге из-за жары пленки воспламеняются, и фильм полностью сгорает. Розенберг ставит перед собой цель – восстановить шедевр по памяти, создать его новеллизацию. Проблема в том, что от фильма остался только один кадр, а сам Розенберг пережил кому и совершенно забыл сюжет. Чтобы восстановить память, он обращается к гипнотизеру, и тот отправляет его в путешествие в его собственное подсознание.
Это сюжет в общих чертах – если, конечно, происходящее в книге вообще можно назвать сюжетом. Кауфман комбайном проезжается по современности, под раздачу попадают все современные социальные/культурные феномены: феминизм, движение #MeToo, ЛГБТ+, голливудские квоты на цветных актеров и прочее. Проблема в том, что в «Муравечестве», кажется, совершенно нет рефлексии на эту тему, только насмешка. Роман как бы балансирует на грани шутовства и серьезности и каждый раз заставляет читателя сомневаться: автор правда так думает или прикалывается? В каком-то смысле «Муравечество» – это гениальный эксперимент в области смерти автора, текст постоянно убегает от интерпретации и попытки привязать его к идеологии и фигуре самого Кауфмана. Нас забросили в голову закомплексованному деду, который отчаянно пытается угнаться за повесткой. Иногда это смешно и остроумно, но в основном больно и утомительно, как шутка, повторенная 700 раз, – она, к сожалению, не становится смешнее с каждой новой итерацией.
Хороший ли роман «Муравечество»? Скажем так: где-то там, внутри этого кирпича, заточен классный роман страниц на 300. Одно могу сказать точно: Кауфман прекрасно рифмуется с Рошаком, Гибсоном и Эллисом. Если «Киномания» – это книга о болезненном переходе от модернизма к постмодернизму, «Распознавание образов» и «Гламорама» – книги о сути и о власти постмодернизма, то «Муравечество» – это книга, которая воплощает в себе беспомощность постмодернизма, его неспособность хоть что-то сказать по существу. Чарли Кауфман написал роман, отчетливо демонстрирующий читателю только одно – тот факт, что ему нечего нам предложить. Кроме эффектных трюков и своей ненависти к кинокритикам.