тью под названием «Храбрый библиотекарь».
Знаете, у Борхеса есть целая серия эссе о вымышленных книгах или романах, которые он хотел бы написать, но так и не смог. Так вот, тексты Боланьо иногда выглядят как реализация литературных фантазий Борхеса. Вот, скажем, его первый опубликованный роман «Наци-литература в Америках» (1996). По форме это сборник статей о вымышленных писателях крайне правых убеждений; сюжета нет, или, точнее, он скрыт, зашит в перекрестных ссылках между статьями о писателях[35]. В начале девяностых ему поставили диагноз: рак печени. На протяжении почти десяти лет он безуспешно ждал своей очереди на трансплантацию. В начале нулевых, уже зная, что обречен, он лихорадочно дописывал свой последний роман «2666». Боланьо писал его фактически наперегонки со смертью и, кажется, успел закончить. «2666» вышел спустя год после его смерти – и обессмертил автора.
И, разумеется, когда я впервые услышал о Боланьо, – к сожалению, у меня нет никакой красивой истории о том, как я о нем узнал, – я сразу захотел прочесть его книги. Мне стало интересно, что это за такой чилийский самородок, у которого хватает наглости вот так, походя, обзывать Маркеса и Варгаса Льосу «покрытыми паутиной птеродактилями».
Я прочел несколько его небольших вещей – «Амулет», «Наци-литература в Америках», «Ноктюрн» и тому подобное. И в течение последних двух лет с большими перерывами читал «2666». Этой весной я, наконец, дочитал – и понял, что почти ничего не понял. Ну, знаете, как это обычно бывает: когда дочитываешь какую-то большую книгу, ты начинаешь искать сопроводительные материалы, «путеводители», что-то вокруг Боланьо, комментарии, диссертации, монографии. Это оказалось проблемой, потому что Боланьо – писатель испаноязычный, почти все более-менее серьезные работы о нем существуют на испанском языке, которым я не владею. Впрочем, пару английских переводов мне все-таки удалось найти. В частности, перевод книжки Рикардо Гутьерреса-Муато «Понимая Роберто Боланьо».
И вот там началось самое интересное, потому что главу, посвященную роману «2666», Гутьеррес-Муато начинает как раз с упоминания термина «глобальный роман». Мне стало интересно, потому что раньше я никогда этого термина не слышал. Или, может быть, слышал вскользь, но никогда по-настоящему не думал о том, что он означает.
Гутьеррес-Муато прежде всего ссылается на эссе американской писательницы китайского происхождения Максин Хонг Кингстон. В конце восьмидесятых в США она одной из первых предсказала появление нового вида романа, который выйдет за пределы национальных границ. «Национальный роман и Великий Американский Роман, – пишет она, – это уже отмирающие концепты». В современном мультикультурном, мультиязыковом мире замыкание писателей внутри границ одной страны мешает литературе и самому роману как форме развиваться и ведет к провинциализации литературы.
Мне показалось, что это очень интересная мысль, и ей, как мы можем посчитать, уже 30 лет. К сожалению, с этой тридцатилетней дистанции мы с вами уже, наверно, вправе сказать, что Максин Хонг Кингстон была, пожалуй, чересчур оптимистична. Но это вовсе не значит, что она была неправа.
С тех пор термин global novel – глобальный роман – я встречал еще в нескольких теоретических работах, я даже нашел на «Амазоне» и купил книжку Адама Кирша (Adam Kirsch), которая так и называется: “The Global Novel: Writing the World in the 21st Century”. В ней он анализирует романы нескольких писателей, которые он считает глобальными. Самое поразительное в книге Кирша то, что из нее совершенно непонятно, что такое глобальный роман. По сути, это сборник эссе о знаковых писателях, но сборник настолько сырой, что автор даже не озаботился тем, чтобы написать какое-то внятное послесловие. В книге есть места, где появляется ощущение, что вот еще чуть-чуть – и сейчас автор дожмет мысль, выкатит какую-то интересную теорию или вывод, но – нет. Книга просто заканчивается на эссе о Элене Ферранте. И, в общем, дочитав Кирша, я обнаружил, что до сих пор толком не могу сам себе ответить на вопрос: о чем это все? И мне стал интересен сам этот феномен: неуловимый роман-призрак, о котором говорят и спорят исследователи, о котором пишут книги, но никакой внятной терминологии пока что, видимо, не существует.
Иными словами: если я зайду в книжный, я смогу отличить глобальный роман, стоящий на полке, от неглобальных?
Кирш пишет, что глобальность романа определяется мировоззрением автора, то есть это текст на стыке культур, написанный автором, говорящим более чем на одном языке и использующим возможности нескольких культур и языков. К глобальным романистам Кирш относит Орхана Памука, Харуки Мураками и Роберто Боланьо. А Максин Хонг Кингстон в своем эссе называет Салмана Рушди.
И вот здесь я уже окончательно запутался, потому что мне стало ясно, что и Кирш, и Кингстон валят все в одну кучу и никаких четких маркеров, кроме мультикультурности автора, у них нет. Потому что если говорить о Рушди, то его романы – это постколониальная литература, и даже романы Памука с кучей оговорок, конечно, но тоже постколониальные, они об отношениях Востока и Запада. И вся штука в том, что у постколониальной литературы своя богатая история и довольно четкие маркеры, по которым ее можно опознать.
Я подумал, что для наглядности, чтобы понять, что же такое глобальный роман, я мог бы начать с романов постколониальных и от них постепенно прийти к романам глобальным и на контрасте между ними попытаться определить, существует ли вообще в природе глобальный роман, или это просто частный случай романа постколониального.
Постколониальный роман – это в первую очередь британский феномен, ну, просто в силу того, что у Британии было больше всех колоний. В ХХ веке, когда колонии наконец обрели независимость, колониализм закончился и начался, скажем так, расцвет постколониальной литературы, то есть литературы, осмысляющей процесс вот этого, прости господи, геополитического сдвига. Если колониальная литература, условно тот же Киплинг, – это взгляд белого человека, захватчика, который пришел учить «дикарей» жить, то постколониальная опрокидывает эту систему, она рассказывает о жизни глазами этого самого в кавычках дикаря, о жизни человека в стране, с одной стороны, освободившейся от гнета империи, а с другой – все еще находящейся с этой империей в очень странном симбиозе. В первую очередь это касалось Индии и Пакистана. И если мы посмотрим на шорт-листы Букера за последние, например, тридцать лет, то увидим там очень много авторов, осмысляющих эту новую жизнь между культурами. Аравинд Адига, Санджив Сахота, Киран Десаи – это очень длинный список.
Самый известный из всей этой группы – Салман Рушди, писатель, родившийся в Бомбее, в Индии, и в 14 лет приехавший учиться в Англию, в Кингс-колледж в Кембридже. Его дебютный роман – если не считать провального «Гримуса», которого он, кажется, запрещает переиздавать, – «Дети полуночи» буквально начинается с момента, когда Индия обретает независимость, и в это мгновение рождается главный герой, Салим Синай, и далее Рушди пытается описать внезапно обретенную страной свободу и разочарование в этой свободе. Собственно, все романы Рушди, за редкими исключениями, вроде «Флорентийской чародейки», которую я с огромным трудом прочитал, работают именно с этой темой: его герой – человек, застрявший между мирами, между Востоком и Западом, усвоивший, казалось бы, лучшее от двух миров, но при этом не способный стать частью ни одного из них. Один из главных маркеров постколониального романа – то, что обычно это роман о неприкаянности, о том, что мир, несмотря на открытость границ, остается еще довольно кастовым и сохраняет множество других границ, которые белые люди просто не способны увидеть в силу определенной культурной оптики. Причем в «Шайтанских аятах» у Рушди эта тема буквализируется и доводится до магического абсурда. Роман начинается с того, что в небе над Лондоном в результате теракта взрывается самолет и два главных героя в прямом смысле падают на английскую землю. И выживают. А дальше с ними начинают происходить самые настоящие метаморфозы. Один превращается в черта, второй – в ангела; то есть каждый из них потихоньку утрачивает себя, новая земля меняет их. И я не случайно сказал про метаморфозы, потому что сам Рушди там периодически упоминает и Овидия, и «Превращение» Кафки и вообще роман завязан на этом очень постколониальном вопросе: что именно определяет человека? Его происхождение, его образование, его внешность? Может ли человек, оказавшись оторванным от родной земли, утратить себя?
Все это – вопросы, на которые вот уже шестьдесят или около того лет пытается ответить поствоенная, постколониальная литература. Несмотря на то что западные интеллектуалы и критики вроде Малькольма Брэдбери с радостью приветствовали «интернациональность» литературы, которая «вбирает в себя традиции других культур в первую очередь в силу того, что на первый план выходят писатели-эмигранты из бывших колоний нашей некогда могучей империи», одной из главных характерных черт постколониальной литературы остается ощущение культурного давления, которое испытывают эти самые представители бывших колоний, пишущие на английском языке и рефлексирующие эту новую реальность.
Если посмотреть на все самые важные и интересные романы, написанные английскими авторами индийского происхождения, то станет ясно, что в них очень сильную роль играют размышления именно о невозможности окончательной ассимиляции, о невозможности преодоления комплекса чужака, о невозможности преодоления предубеждений. То есть, по сути, постколониальные романы – они антиглобальны. Их никак нельзя назвать глобальными потому, что сами они очень пессимистично описывают глобальность.
Как бы сильно западный мир ни пытался создать новый глобальный нарратив о всеобщем равенстве, о том, что кто угодно может стать кем угодно, – вон Стив Джобс наполовину сириец, а Фредди Меркьюри из Занзибара – постколониальная литература его опрокидывает, она, по сути, вся о том, что глобальность – это миф, очень удобный для бывших империй.