Герой производит на режиссера впечатление, и его нанимают членом съемочной группы. Даже его девушка говорит: «Благодаря тебе это будет замечательный фильм. Я верю, что ты сделаешь его гораздо лучше, чем получилось бы у них без тебя. Ты можешь повлиять на образ азиатов в кино, а это немало». И он отправляется на съемки, по-моему, в Индонезию. Его задача как бы отвечать за реализм – чтобы вот все как в жизни. Но самое смешное и одновременно грустное – что его совершенно никто не слушает. Каждый раз, когда он пытается прояснить какие-то заблуждения, все кивают, но ничего не изменяют, и даже хуже – в последний день съемок его как будто пытаются убить, выдав все за несчастный случай.
Спустя какое-то время фильм выходит в кинотеатрах, герой идет посмотреть его и с ужасом понимает, что получилась самая обыкновенная пропагандистская колониальная клюква с вьетконговцами и напалмом.
Я постараюсь сильно не спойлерить вам книгу, но это просто важно для понимания. В конце романа на протяжении целой главы героя пытают, и в итоге его личность буквально расщепляется на две: он начинает говорить о себе не «я», а «мы», то есть происходит полная диссоциация личности. Две культуры внутри него – Запад и Восток – не просто не смогли срастись, наоборот, они полностью разделились.
Это очень эмоционально заряженный момент, который, мне кажется, выводит «Сочувствующего» на первое место в рейтинге постколониальных романов, если бы такой рейтинг существовал, конечно.
И вот теперь я хотел бы вернуться к началу этого эссе, собственно, к глобальному роману. Совершенно очевидно, что постколониальные романы никак нельзя назвать глобальными, потому что любая постколониальная литература – она по духу антиглобальна, она подрывает саму идею глобальности, она как раз о невозможности преодоления культурных границ и ограничений. Мультикультурные писатели, те, кто говорит на нескольких языках и пожил в нескольких странах, по большей части пишут как раз о том, что встроиться в чужую культуру невероятно тяжело и тот факт, что ты взял лучшее от двух миров, не возвышает тебя, а наоборот – умножает твое одиночество. Будь ты пакистанец в Британии или вьетнамец в США, ты всегда рискуешь застрять в этом культурном лимбе между двумя ментальностями.
И вот здесь как раз возникает очень интересный феномен – Роберто Боланьо и Харуки Мураками. Наверно, таких писателей больше, но про этих двух я могу говорить с уверенностью, потому что я их читал. Оба они действительно глобальные романисты, и я могу легко объяснить почему. В отличие от, скажем, Салмана Рушди или любого другого постколониального автора, в романах которого всегда есть это межкультурное напряжение и ощущение непреодолимости культурных границ, Боланьо и Мураками умудрились эти ограничения обойти; оба они как бы берут лучшее от нескольких культур, но при этом им абсолютно комфортно в любой культуре. У их героев нет этого раздвоения личности, присущего главному герою романа «Сочувствующий» и вообще постколониальным авторам.
Мураками в своих книгах прекрасно миксует западную культуру с восточной и совершенно не страдает на тему их несочетаемости, наоборот, находит в этом повод поэкспериментировать. Он переводит западную литературу и черпает в ней вдохновение. И точно так же у Боланьо: в его книгах культурные реалии легко смешиваются и сам он, во всяком случае в последнем своем неоконченном романе «2666», не мыслит себя как латиноамериканский писатель – действие романа происходит и в Европе, и в Мексике, а герои первой части вообще переводчики из разных стран.
И вот за этим феноменом глобальности я, наверно, теперь буду следить особенно внимательно, потому что если сейчас, допустим, глобальный роман в литературе – это скорее такой черный лебедь, уникальный в своем роде текст, игнорирующий культурные границы, то, возможно, в будущем, как еще тридцать лет назад писала Максин Хонг Кингстон, нас ждет целое новое направление в литературе, которое если не заменит собой постколониальный нарратив, то как-то интересно его развернет или опрокинет – и на это я бы, конечно, посмотрел.
Алекс Гарленд:Искусство [не] быть проще
Алекс Гарленд стал звездой в двадцать шесть. В 1996 году вышел его дебютный роман «Пляж» – история о бродячих туристах, молодых людях, которые сбежали от цивилизации и создали свой личный небольшой рай на отдаленном острове в Юго-Восточной Азии; рай оказался хрупким. Критики встретили дебют Гарленда без особого энтузиазма, книга собрала скромную прессу, восторгов не было. А потом началось странное: роман стал стремительно взлетать на первые строчки всех возможных списков бестселлеров; популярность «Пляжа» росла благодаря сарафанному радио, люди передавали книгу из рук в руки. Роман, как и любой дебют, был очень далек от совершенства, но кое-что Гарленду удалось: фанат комиксов и компьютерных игр, он написал роман о языке и мечтах своего поколения. Только за первый год «Пляж» допечатывали двадцать пять раз.
Его карьера писателя, впрочем, продлилась недолго – три с лишним года – и завершилась в 1999-м, когда он вернул издателю семизначный аванс за ненаписанный роман и навсегда завязал с литературой.
Звучит как история о выгорании, хотя на самом деле все гораздо проще. В 1999-м, когда снимали экранизацию «Пляжа», Гарленд впервые попал на съемочную площадку и сразу полюбил царящую там атмосферу. В отличие от работы писателя, которая предполагает, что ты месяцы и годы проводишь в одиночестве и отчаянии, бросаясь словами в бумагу, пока не закончатся силы, кино – это командная работа. Вот как он сам рассказал об этом в одном из подкастов:
«До тех пор я в основном писал романы, и сама идея работать в команде, придумывать совместные проекты показалась мне очень соблазнительной. Я подошел к [продюсеру фильма “Пляж”] Эндрю Макдональду и сказал, что у меня есть идея для фильма о бегающих зомби».
Отец Алекса, Николас Гарленд, был известным в Британии комиксистом. Алекс рос в окружении рисунков, раскадровок и много общался с художниками, друзьями отца; лет до двадцати он был уверен, что посвятит свою жизнь созданию комиксов. В итоге с комиксами не вышло, и причин тому несколько. Первая – самая главная – Гарленд боялся, что не сможет выбраться из тени отца. Довольно сложно добиться чего-то в области, в которой твой отец – признанная величина; и даже если добьешься, все равно во всех рецензиях будут писать, что ты «сын того-то» (спросите у Джо Хилла, он расскажет). Вторая причина попроще – в одном из интервью Гарленд признался, что однажды понял, что плохо рисует, получается совсем не то, что нужно, и тогда решил сменить профиль. Он подумал, что сможет сделать хорошую карьеру в международной журналистике, и отправился в путешествие.
Еще где-то в семнадцать он увлекся тем, что по-английски называют backpacking – пешие путешествия, в одиночку, с рюкзаком за спиной (отсюда и название: backpack – рюкзак). Он несколько раз ездил в Таиланд, проехал насквозь почти всю Юго-Восточную Азию и в пути вел дневник, делал заметки, которые затем собрал вместе и переработал в роман «Пляж».
С переработкой, впрочем, все было не очень гладко. Почти в каждом своем интервью Гарленд признается, что вообще не собирался становиться писателем и «Пляж» случился в его жизни почти случайно. Когда он решил превратить свои путевые заметки в роман, он понял, что не имеет ни малейшего представления о том, как вообще пишутся книги. В отличие от многих других писателей, которые еще в юности начинают писать прозу и к 25 годам обычно уже более-менее умеют складывать слова в предложения, Гарленд все детство рисовал комиксы и потому, работая над «Пляжем», обнаружил, что не владеет даже базовыми писательскими приемами; да что там – он даже прямую речь оформлять не умел. Тогда он взял с книжной полки роман «Художник зыбкого мира» Кадзуо Исигуро и начал копировать диалоги – и именно так научился писать.
Много позже, когда «Пляж» уже прогремел на весь мир, Гарленд написал эссе о «Художнике» и признался, что именно романы Исигуро помогли ему стать писателем. Исигуро ответил Гарленду, и так они подружились.
С их дружбой связана одна интересная коллизия: в своих интервью Исигуро не раз признавался, что, если бы не Гарленд, он никогда бы не написал один из лучших своих романов «Не отпускай меня».
«Еще тогда, в девяностые, – вспоминал Исигуро в одном из интервью, – я почувствовал, как сильно изменился литературный климат. У нас появилось целое поколение молодых писателей, которых я очень уважаю: одним из них был Дэвид Митчелл. Или мой друг Алекс Гарленд, он на 15–16 лет младше меня, он показывал мне свои сценарии [“28 дней спустя” и “Пекло”]. Алекс рассказал мне о графических романах и посоветовал прочесть Алана Мура и Фрэнка Миллера. Так что еще тогда, в девяностые, у нас появилось новое поколение писателей, которые совсем иначе относились к фантастике, и этот их задор стал для меня источником вдохновения. Возможно, раньше я и разделял это ворчливое предубеждение по отношению к жанровости, характерное для писателей моего поколения, но молодые авторы освободили меня. И я понял, что могу тащить в свои книги все что угодно».
Получается, что Гарленд «ушел» из литературы еще в 1999-м, но все равно успел ее изменить. И это, кажется, одна из самых важных его черт: он – страстный читатель, лишенный снобизма и предубеждений по отношению к поп-культуре и «низким жанрам». На протяжении всей своей карьеры Гарленд балансирует между двумя мирами: миром «высокой» литературы и «больших» идей и миром компьютерных игр и научной фантастики – и от каждого берет лучшее.
Первый фильм по его сценарию «28 дней спустя» вышел в 2002 году и стал огромным хитом, особенно в США. За Гарлендом закрепилась репутация счастливчика. За что ни возьмется – все получается: первый роман – и успех, первый сценарий – и снова джекпот.
Но потом удачи закончились и начались настоящие испытания. Испытания поражениями.
2003 год: экранизируют его второй роман «Тессеракт» – и это провал; в том же году выходит созданный вместе с отцом-художником графический роман «Кома» – и критики стирают его в порошок.