Ночная смена — страница 21 из 34

2007 год: выходит «Пекло» – научно-фантастический фильм по сценарию Гарленда. При бюджете 50 млн долларов фильм зарабатывает 32 млн долларов – оглушительный провал.

2010 год: Гарленд адаптирует для кино роман Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» – и опять неудача. Фильм критикуют за медлительность и серую, унылую картинку.

2012 год: выходит экранизация комикса «Судья Дредд» – и снова все плохо.

Проверка поражениями длилась больше десяти лет. Ни один из проектов Гарленда с 2003-го по 2013-й не был успешным или хотя бы прибыльным. В киноиндустрии это проблема, если твои проекты несут убытки: ты рискуешь рано или поздно оказаться вообще без работы.

Сам Гарленд относился к этому философски: главное – делать что любишь, а успех – это просто способность двигаться от одного поражения к другому, не теряя энтузиазма. Возможно, именно в этом его секрет – и вообще секрет любого хорошего автора: уметь проигрывать красиво и стоять на своем. За все годы неудач он ни разу не влез ни в один стыдный проект. Наоборот, продолжал работать над тем, что нравилось, – даже писал сценарии к компьютерным играм[42]. И в 2014 году удача, наконец, вновь ему улыбнулась. Его режиссерский дебют «Из машины» неожиданно для всех – и особенно для него самого – стал хитом.


Вообще, если у Гарленда и есть свой уникальный стиль, то я бы сформулировал его так: очень сложный, высокий концепт внутри очень простого, низкого жанра. К разработке идеи он всегда подходит с максимальной отдачей.

– Для фильма «Пекло», истории об умирающем Солнце, к которому отправляется космическая экспедиция, он консультировался с астрофизиками и специалистами по ядерному синтезу.

– «Аннигиляция» – даром что это экранизация романа Вандермеера – целиком посвящена биологии и конкретно идее стремления всего живого к саморазрушению.

– А вышедшие совсем недавно «Разрабы» – долгая медитация на тему детерминизма, свободы воли и теории множественных вселенных.


Сюжет «Из машины» тоже результат смешения: фильм родился из долгого философского спора с приятелем-нейробиологом о том, можно ли научить машину мыслить. Во время спора в голову Гарленду пришла идея, что было бы неплохо сделать кино о побеге из тюрьмы, типа «Шоушенка», только героем будет робот.

Вообще, если и говорить о любви Гарленда к взбиванию жанров в блендере, то чаще всего он использует два: хард сай-фай и хоррор. Если разобрать его фильмы на детали, то станет ясно – все сюжеты структурно напоминают фильмы категории «В». По сути, это слэшеры на стероидах. Они вполне укладываются в описание «несколько людей ведут философский спор внутри опасного, агрессивного пространства и по очереди умирают, и/или убивают друг друга, и/или обрекают друг друга на смерть».

В «Пекле» это астронавты, летящие к Солнцу. Они случайно впускают на корабль спятившего капитана из предыдущей экспедиции, и капитан убивает их по одному. Слэшер как он есть.

В «Аннигиляции» это группа ученых, которые, попав в Зону Х, тоже умирают самыми жуткими способами.

И даже «Из машины» вполне использует тропы хоррора из семидесятых: отдаленная хижина в лесу, клаустрофобия, странный, немного сумасшедший хозяин, который держит в заточении девушку, и совершенно непонятно, что у него на уме. С той только разницей, что Гарленд опрокидывает перспективу, и девушка-робот Эйва, которая, по сути, убивает одного героя и обрекает второго на смерть, оказывается протагонисткой. Из всех персонажей больше всех Гарленд сочувствует именно ей (и сам признается в этом в интервью Лексу Фридману).

По тем же фирменным гарлендовским лекалам скроены и «Разрабы». Споры о свободе воли на фоне роскошной операторской работы здесь то и дело словно бы прерываются вставками из эксплуатационного кино: вот вам русские шпионы, а вот под красивую музыку человека душат пакетом; в одной сцене вам объяснят теорию де Бройля – Бома, а в следующей поливают труп бензином и поджигают. И как всегда – герои мрут со скоростью «Техасской резни бензопилой». Гарленд верен себе.

Но даже не это главное. В конце концов, ведь хороший фильм – это не только сюжет, актеры, картинка и диалоги. Один из главных признаков хорошего фильма – он заражает тебя интересом к теме, после просмотра хочется узнать больше. И фильмы Гарленда именно такие: научные гипотезы вшиты в них так органично и так хорошо подсвечены жанровыми тропами, что первое, что хочется сделать после титров, – заказать книжку по искусственному интеллекту, нейробиологии или квантовой физике. А это дорогого стоит.


У проектов Гарленда есть и еще один важный терапевтический эффект – они в целом полезны для индустрии, потому что доказывают, что фильмы-идеи тоже приносят деньги и у них тоже есть большая аудитория. Ведь на самом деле массовое, зрительское кино – это одна из самых консервативных областей искусства: производство фильма – это очень дорого, поэтому студии тянутся к формулам, к простоте; и, если у продюсера есть выбор между привычным и новым – между проверенным и рискованным, – он выберет первое и принесет новизну в жертву формуле.

В истории кино есть куча примеров того, как после тестовых показов студия требовала от режиссера перемонтировать фильм, чтобы «сделать его понятнее, ближе к зрителю» (см. историю создания «Бегущего по лезвию»).

За двадцать лет своей карьеры Гарленд не раз сталкивался с подобным. Его, например, пытались заставить перемонтировать «Аннигиляцию», сделать ее «попроще». Он отказался, хотя и знал, что рискует остаться без работы.

И то же самое было с проектом «Из машины», когда он искал деньги на съемки, то каждый день слушал одни и те же студийные аргументы: «твое кино не отобьется», «фильмы с идеями никому не нужны», «в фильме слишком много диалогов и слишком мало действия, переделай», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще».

Эта мантра «будь проще – и люди к тебе потянутся» убила немало крутых проектов.

И Алекс Гарленд – один из тех, кто всегда верил в свою аудиторию, стоял на своем и доказал, что зритель не боится сложных тем и неоднозначных концовок, не боится больших идей. Главное – идти до конца.

Хороший урок для всех начинающих режиссеров и сценаристов.

Кормак Маккартии его «Кровавый меридиан»

I

Сэмюэль Чемберлен родился 27 ноября 1829 года в городе Центр-Харбор, штат Нью-Гемпшир. В 1844 году, в пятнадцать лет, он сбежал из дома и пешком дошел до штата Иллинойс – больше 1000 км, а спустя еще два года записался в добровольческий полк и отправился в Техас, где участвовал в нескольких сражениях, в том числе в битве при Буэна-Виста[43].

Он прожил интересную жизнь: участвовал в Гражданской войне, был ранен шесть раз, по личному прошению президента Авраама Линкольна был удостоен почетного звания бригадного генерала, а после войны долгое время работал начальником нескольких тюрем в штатах Массачусетс и Коннектикут.

В 1850 году он даже написал книгу «Моя исповедь: воспоминания бродяги». Сложно сказать, какая именно часть его мемуаров – вранье, но именно там, в «Исповеди», он признался, что, будучи совсем еще мальчишкой, примкнул к печально известной банде охотников за скальпами Джона Глэнтона.

Эту часть своей жизни Чемберлен не считал чем-то постыдным, скорее наоборот. «Моя исповедь» написана как плутовской роман, она наполнена историями о храбрости автора, его героизме и его успехе у женщин. И все это в тексте, где речь идет о банде головорезов, которые занимаются «добычей квитанций» – убивают индейцев, чтобы затем обменять их скальпы на доллары.

Уже в преклонном возрасте Чемберлен переписал «Мою исповедь» от руки. Трижды. Он был неплохим художником и каждую книгу снабдил акварельными рисунками: пейзажами пустынь, закатов и гроз, портретами бандитов. У него было три дочери, и для каждой из них он создал отдельный экземпляр – подарил им свое прошлое. Одна из этих книг в итоге оказалась в архиве Исторического общества Техаса, в отделе истории колониализма, именно там спустя почти сто лет ее обнаружил писатель Кормак Маккарти и на ее основе написал роман «Кровавый меридиан».

II

Использовать чужие мемуары или биографию в качестве топлива для собственного текста – прием, в общем, давно проверенный. Шекспир почти все свои пьесы написал именно так. Цезаря взял у Плутарха, Гамлета – у Саксона Грамматика. Вот и Маккарти откопал в архивах хвастливые мемуары Чемберлена и сконструировал на их основе свою собственную историю.

Сюжет «Меридиана» в пересказе звучит довольно просто: некий безымянный юноша, «малец» (в оригинале kid), вступает в банду Джона Глэнтона и путешествует по северу Мексики в компании охотников за скальпами. Такой, знаете, «Гекльберри Финн» с рейтингом “R”: там, где у Твена река, сатира и плутовство, у Маккарти – пустыня, боль и равнодушие мира.

Когда роман только вышел, в 1985 году, критики встретили его без особого энтузиазма: все отмечали огромный талант автора, владение словом, но не могли ответить на вопрос – зачем? Зачем писать вестерн в 1985 году? К чему весь этот гиперреализм, зачем столько крови и сцен насилия?

В этом, конечно, нет ничего удивительного – опыт чтения текстов Маккарти иногда очень напоминает стадии принятия неизбежного: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие, восхищение. Причем не обязательно в этом порядке. Критики, например, не заметили – или решили не замечать, – что перед ними, кроме всего прочего, еще и исторический роман в самом прямом смысле: у всех основных персонажей есть прототипы и все описанные события – это не просто сюжет, но результат кропотливой работы в архивах Исторического общества Техаса.

Это, пожалуй, первый и самый главный парадокс «КМ». Маккарти написал историю, которая выглядит как страшная галлюцинация, бэд-трип, при этом все описанное основано на реальных событиях.