1942 год. Блокадный Ленинград. Два подростка знакомятся в тюремной камере в «Крестах»: один сидит за мародерство (его поймали, когда он с друзьями обыскивал труп мертвого нацистского парашютиста), другой – за дезертирство. Первому – тринадцать, второму – восемнадцать.
Оба ждут суда, среди ночи их выводят из камеры и заталкивают в кабинет к капитану НКВД. У капитана есть к ним дело: его дочь на днях выходит замуж, прямо тут, в умирающем городе, и капитан хочет испечь к ее свадьбе торт. Для торта нужна дюжина яиц.
Таков «Город» Дэвида Бениоффа в двух словах: двое подростков, чтобы избежать расстрела, ищут дюжину яиц в блокадном Ленинграде. Сюжет звучит как неудачная шутка, и в целом, если вы хоть немного знакомы с темой блокады, «Город» точно не оставит вас равнодушным: на каждой пятой странице будете цокать языком и ворчать: «Да ладно, Дэвид, ты серьезно?»
Впрочем, если закрыть глаза на откровенно клюквенные элементы, то парадоксальное несоответствие сеттинга (блокадный город) и тона (бадди-муви с шутками про секс и туалеты) местами очень хорошо работает на историю. На уровне проработки персонажей «Город воров» – роман мастерский и очень бодрый, целиком построенный на химии между главными героями: Льва Бенева – интеллигентного и молчаливого сына репрессированного поэта и Коли Власова – шумного, энергичного плута.
Поначалу Лев и Коля терпеть друг друга не могут, но понимают, что в одиночку не выжить. Исследуя разрушенный город, они помогают друг другу, и постепенно их недоверие перерастает в настоящую дружбу. В этой динамике сразу угадываются черты двух других героев – Элли и Джоэла.
Забавно, но сегодня фильм Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» выглядит как идеальная экранизация игры от Naughty Dog. В год выхода фильм провалился в прокате, но как минимум два зрителя точно смотрели его очень внимательно – Дракманн и Стрейли. Влияние фильма настолько сильно и очевидно, что если за просмотром устроить drinking game и выпивать стопку всякий раз, когда видите на экране знакомый троп, то ближе к финальным титрам у вас откажет печень. Смотрите сами: главный герой много лет назад в самом начале пандемии потерял ребенка, утрата сломала его, и с тех пор он живет по инерции; с ним связываются члены террористической группировки (в игре их зовут «Цикады», в фильме – «Рыбы») и просят провести из точки А в точку Б девушку, герой соглашается исключительно из меркантильных соображений, но затем узнает тайну девушки: она, возможно, последняя надежда человечества (у Элли иммунитет к кордицепсу, Ки из фильма беременна, то есть у нее иммунитет к бесплодию), привязывается к ней, осознает ее важность и в конце примиряется (или не примиряется?) с потерей собственного ребенка.
И все же, несмотря на очевидные сюжетные пересечения (назвать их заимствованиями было бы не совсем верно – в конце концов, как говорил Маккарти, книги сделаны из книг), “The Last of Us” довольно сильно отличается от фильма Куарона на уровне темы. «Дитя человеческое» заряжено политикой: миграционный кризис, экология, геттоизация, террор – фильм, очевидно, пытается рассказать большую, глобальную историю. “The Last of Us” в этом смысле полная противоположность фильму, с помощью тех же самых сюжетных ходов игра рассказывает совсем другую историю. Звучит странно, но я объясню.
Первый знаковый фильм про зомби – «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро – вышел в 1968 году. Фильмы о зомби были и до того, но именно «Ночь» считается отправной точкой, нулевым пациентом жанра. С тех пор прошло уже полвека, зомби давно и прочно вошли в поп-культуру, и, в общем, несложно понять почему: оживший мертвец – универсальная метафора. Ту же «Ночь» как только не толковали: мертвецов Ромеро называли символом никсоновского молчаливого большинства (не шутка), вьетнамской войны, вытесненной памяти о холокосте, позднего капитализма, общества потребления и много чего еще. Каждый знаковый фильм или комикс о зомби при желании можно встроить в социальный и политический контекст, увидеть в нем дух времени, но штука в том, что даже на поле зомби-хорроров история “The Last of Us” стоит особняком, потому что в ее основе лежит не социальное или политическое высказывание, а одна из самых важных и тяжелых человеческих эмоций – горе. Мне кажется, трагедия Джоэла так сильно трогает нас еще и потому, что постапокалипсис – это довольно точная метафора утраты. Любой, кто пережил смерть близкого человека, знает: первое время потеря ощущается как самый настоящий конец света, момент, когда мир в привычном виде уже не существует. Поэтому заброшенные, населенные мертвыми телами ландшафты служат хорошим отражением внутреннего состояния Джоэла. Пустота и смерть – ничего больше.
Вначале истории Джоэл – угрюмый, грубый контрабандист. Двадцать лет назад он потерял дочь и с тех пор не живет, а в основном выживает. Он задавил в себе все, что может причинить боль.
Но затем, вместе с Элли пробираясь сквозь разрушенные города, он заново учится доверять, заботиться и эмоционально открываться другому человеку.
По ходу игры нам не раз показывают, как агрессивно Джоэл реагирует на любые попытки поговорить об утрате.
Когда после смерти Тесс, близкой подруги Джоэла, Элли пытается выразить соболезнования, он осаживает ее: «Так, давай-ка договоримся, ты не упоминаешь ее имя. Никогда».
И позже, когда про Тесс спрашивает другой персонаж, Билл, Джоэл не признается, что ее больше нет, он делает вид, что все нормально, все в штатном режиме.
Мотив с отрицанием смерти повторяется постоянно: в одной из глав Элли находит могилу ребенка и сокрушается оттого, что забыла оставить игрушечного робота на другой могиле – когда хоронили Сэма, трагически погибшего мальчика. Джоэл снова осаживает ее:
«– Такое случается. Мы просто живем дальше.
– Я хочу поговорить об этом», – говорит Элли.
Джоэл отвечает «нет». Разговор об утрате для него табу.
И здесь игра рифмуется с еще одним романом, влияние которого в сравнении с фильмами Коэнов или Куарона не столь очевидно, но при ближайшем рассмотрении сразу бросается в глаза – это «Тони и Сьюзен» Остина Райта.
Сьюзен и Эдвард развелись много лет назад, потому что он хотел стать писателем, а она – нормальную жизнь. Спустя годы он присылает ей рукопись наконец-то законченного романа. А роман действительно классный – мощная такая история утраты и мести. Герой, Тони Гастингс, теряет жену и дочь и с помощью полиции пытается найти убийц и добиться для них наказания; причем очень важно, что сам он, кажется, не уверен, хочет ли возмездия, но все знакомые (включая полицейских) как будто не дают ему смириться и отпустить свое горе; все вокруг уверены, что Тони должен быть в ярости, и вечно задают ему бестактные вопросы: что бы он сделал с убийцами, если бы мог? Что он думает о смертной казни? Смог бы он сам их убить, если б представился такой шанс?
В романе много тонких мыслей о проживании горя, но самое интересное вынесено в название – уже на обложке заявлено, что перед нами текст об отношениях читателя и персонажа, и даже больше: о связке автор – текст – читатель.
У Райта получился очень писательский роман: история о проживании утраты и о том, что искусство требует жертв. Автор, возможно, и хотел бы дать героям нормальную, комфортную жизнь, но не может – чтобы сказать что-то важное, добраться до сути, он вынужден мучить и убивать любимых персонажей, делать им очень больно. Поэтому особенно интересно читать главы, в которых Сьюзен думает о прочитанном. Вот так, например, она реагирует на одну из самых страшных сцен в книге, когда герой находит мертвые тела своих жены и дочери:
«Ты убил их, Эдвард… ты взял и сделал это… Она ошарашена… как будто не знала, что так и будет. Чудовищное, нестерпимое преступление – хотя она убеждена, что если бы они остались живы, то она была бы разочарована. Бедный Тони, как же ее удовольствие зависит от его горя»[57].
Сьюзен шокирована сценой с мертвыми женщинами, хотя и признает, что любой другой исход ее бы разочаровал. И очень важный нюанс: она винит в убийстве именно автора, не маньяка из книги, а того, кто придумал маньяка, того, кто позволил себе описать два мертвых тела, закрепить их смерть в словах.
В этом смысле роман «Тони и Сьюзен» работает как отличный комментарий к финальной сцене игры, в которой игрок выступает соавтором такого же чудовищного, нестерпимого преступления. Мы столько времени провели с героями, так долго наблюдали за тем, как Джоэл заново учится быть человеком и позволяет себе эту слабость – привязаться к кому-то. И когда это наконец происходит, авторы сталкивают его с самым большим страхом, вынуждают вновь прожить горе. Ему сообщают, что вакцину можно изготовить лишь ценой жизни Элли.
Перед ним выбор: близкий человек или будущее человечества?
Не в силах смириться с этим, Джоэл устраивает резню в больнице и в самом конце хладнокровно убивает безоружного хирурга. Со стороны он выглядит как психопат, помощница хирурга в операционной, прижавшись к стене, называет его «животным», но мы к тому моменту уже прошли с ним все стадии проживания утраты. Мы понимаем его, и нам бы очень хотелось, чтобы все закончилось иначе.
Тут, впрочем, возникает вопрос: а возможен ли другой финал? Если бы история закончилась хорошо, мы – как и Сьюзен из романа Райта – были бы разочарованы и я бы сейчас не писал этот текст.
Только представьте: Джоэл и Элли добираются до больницы, находят «Цикад», хирург Джерри Андерсон проводит тесты и без вреда для Элли разрабатывает вакцину от кордицепса. Мир спасен, все счастливы, титры.