Прослушав курс, молодой Остер решил, что написать роман ему точно не под силу, – спятить можно, сколько там правил и нюансов! И следующие десять лет писал исключительно стихи.
В январе 1979 года умер его отец. Умер внезапно, от инфаркта, сидя в кресле. Остер приехал в опустевший дом и, занимаясь распродажей отцовских вещей, поймал себя на мысли, что, если промолчит и не запишет свои воспоминания, отец исчезнет, «вся его жизнь пропадет с ним вместе». И начал писать. Невроз, полученный на курсах, все еще давал о себе знать – он то и дело пытался расширить и закруглить текст, как учили, вкрутить туда сюжет с завязкой и прочее, но каждый раз, спохватившись, откатывал все назад – к свободной, импровизационной форме. Это была настоящая борьба. Так появилась первая часть книги «Измышление одиночества», работа над которой помогла Остеру понять, что идеальных текстов не бывает, как не бывает идеального отчаяния. Что ошибаться – это нормально и что ошибки и поражения – важная часть писательской работы.
Роман «4321» Остер начал в 66 лет. В этом возрасте умер его отец, и мысль о том, что сам он теперь как будто живет в кредит, дольше отпущенного, напугала его. Тогда он и решил, что самое время начать свою главную книгу, ведь никогда не знаешь, сколько тебе осталось. Писатели любят преувеличивать: «К этой книге я шел всю жизнь» – и тому подобное, но, кажется, в случае с Остером это не просто фигура речи. Заготовки для «4321» можно найти во всех его предыдущих работах, а в уже упомянутой «Красной тетради» и вовсе есть рассказ о человеке, жизнь которого расщепилась на две параллельные судьбы – в одной из них отец бросил мать, в другой – мать отца.
«Жизнь С. превратилась в две жизни. У нее были версия А и версия Б. ‹…› Он прожил обе жизни в равной степени, две правды, которые опровергали друг друга, он прожил их, даже не подозревая, что застрял где-то между».
В «4321» писатель развил эту зарисовку в огромный роман о мальчике из Нью-Джерси, Арчи Фергюсоне, судьба которого расщепляется на две-три-четыре версии, когда в жизнь вмешивается случай: в одной реальности Арчи погибает во время грозы (тоже, кстати, отсылка к рассказу из «Красной тетради»); в другой – его отец заживо сгорает в пожаре; в третьей, наоборот, бизнес отца процветает; в одной реальности любимая девушка Эми отвечает Арчи взаимностью, а в другой – нет; в одной реальности Арчи подающий надежды спортсмен, а в другой – после аварии теряет два пальца и уже не может играть. Все эти случайные «а что, если?», трагические и не очень, множатся и влияют на траектории его жизни. И только одно неизменно – во всех реальностях Арчи хочет быть писателем и то и дело размышляет о свободе выбора и природе случайности. Не обошлось, конечно, без подмигиваний авторам-вдохновителям: в одном из эпизодов Арчи смотрит фильм «Расёмон» Куросавы[60], в котором четыре свидетеля по-разному пересказывают одно и то же событие; в другом – вспоминает стихотворение Роберта Фроста о неизбранной дороге, и так далее.
«4321» – грандиозный роман. Это его достоинство и недостаток одновременно. Потому что у всех грандиозных романов есть изъян, отпугивающий читателей и бесящий критиков. Он заключается в том, что задача такого масштаба, как и вообще любая «стройка века», заведомо обречена на неидеальность. Это как возводить Вавилонскую башню: в процессе обязательно разозлишь ветхозаветного Бога и еще кучу всяких богов поменьше – нужно быть очень наглым и самоуверенным, чтобы затеять такое. Но, как ни странно, именно наглость автора здесь подкупает больше всего – потому что заставляет вспомнить, для чего вообще романист приходит в литературу – пробовать новое, расширять границы. «4321» – это величие замысла в чистом виде, exegi monumentum, 866-страничное размышление о том, что значит быть писателем. А это значит – каждый день гулять по саду расходящихся суперпозиций и выбирать, выбирать, выбирать, выбирать, куда свернет герой и что из этого получится. Внутри любой истории помимо текста всегда сохраняется этот невидимый (или видимый только автору) шлейф из забракованных сюжетов, от которых пришлось отказаться просто в силу архитектурных ограничений классического романа. И книгу Остера, мне кажется, интересней всего рассматривать именно с этого ракурса: он сделал то, о чем хоть раз задумывался любой из нас, – отказался отсекать «лишние» варианты. После прочтения остается только один вопрос: а че, так можно было? Цюй Пэну бы точно понравилось. И даже ошибки в расчетах на такой сверхдлинной дистанции уже не так уж и важны – не ошибается тот, кто ничего не делает.
Кстати, об ошибках. В романе Чеда Харбаха «Искусство поля» есть эпизод, где герой замечает, что бейсбол – один из самых жестоких видов спорта, потому что промахи в нем не только подсчитывают для статистики, но и буквально выводят на табло во время игры – в графе “Е”, что означает “Errors”[61]. И это тоже очень точная метафора грандиозного романа. Любой, кто пробовал, знает, что сочинить текст – это полдела; вторая половина – хоть как-то исправить то, что ты уже наворотил; далее – смириться с тем, что можно было сказать лучше, но не вышло. В каком-то смысле быть писателем – значит постоянно видеть перед глазами воображаемое табло с подсчетом промахов и неудачных сюжетных ходов. И научиться с этим жить. Научиться проигрывать. Но – и это важно – проигрывать красиво. Лучше всех эту мысль сформулировал Беккет: “Try again. Fail again. Fail better”. Пол Остер мог бы сделать эту цитату эпиграфом к своему роману. Это прекрасно, когда автор, зная правила, все равно пытается перехитрить статистику и вместо одной подачи делает сразу четыре. Они неидеальны, но их одновременность придает им особую красоту. Как наблюдать за игроком, который отбил четыре мяча одновременно и, совершая круг почета, разбил битой табло со статистикой.
Мистер Остер, можно автограф? Вот карандаш.
Хиросима:Смотрим на чужие страдания
Весной 1946 года корреспондент Джон Херси отправился в Японию, чтобы написать репортаж о последствиях взрыва атомной бомбы над Хиросимой. В командировке он провел три недели, общался с выжившими, собирал фактуру. Говорят, он почти не делал заметок и работу над текстом начал, лишь вернувшись в Америку, – боялся, что оккупационная администрация конфискует черновики на таможне. Это важно помнить: свой знаменитый репортаж Херси вывез из Японии в США в голове, можно сказать контрабандой.
Херси почти поминутно воспроизводит тот день – 6 августа 1945 года – до и после взрыва; дает события глазами шести человек: двух врачей, двух священников, вдовы и сотрудницы жестяной фабрики. Герои выбраны неслучайно: легенда – а история написания «Хиросимы» уже давно обросла собственным фольклором – гласит, что по дороге в Японию Херси приболел и, чтобы отвлечься, взялся читать «Мост короля Людовика Святого» Торнтона Уайлдера, рассказ о монахе, который изучает жизни пяти человек, погибших при обрушении моста, и позже взял структуру «Моста» за основу своего собственного текста.
В мемуарах «Не навреди» нейрохирург Генри Марш описывает свою работу в почти самурайских терминах. Он пишет, что сострадание – исчерпаемый, конечный ресурс, и потому врачи, которые распоряжаются им неразумно, очень быстро выгорают и становятся циниками; поэтому хирург должен быть осторожен с чужой болью, он должен воспитать в себе отстраненность, умение при входе в операционную на время «забывать», что у тела на столе есть душа. Потому что иначе он не сможет хорошо исполнять свой долг.
То же самое, наверно, можно сказать и о журналистах, которым приходится писать о событиях масштаба Хиросимы. Когда пишешь о людях, буквально прошедших через пекло и выживших только по воле случая, нужна по-настоящему хирургическая, самурайская отстраненность. Вообще, наверно, писать о чужих страданиях – самое большое испытание для любого автора, одно неверное слово – и свалишься в пошлость. Граница между описанием боли и ее эксплуатацией очень тонка. И в этом смысле текст Джона Херси – образец такта: за двести страниц он эту границу ни разу не пересек.
«Ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд»[62]. Херси выбрал быть зрителем или, точнее, слушателем, молчаливым и внимательным, и его «Хиросима» – это тот самый случай настоящей литературы, когда целое больше суммы слагаемых; да, это репортаж с места событий, рассказ о шести выживших, но и не только – в первую очередь это история об уважении к чужой боли. И об умении отпускать.
«Сиката га най», – говорит одна из героинь, когда речь заходит о последствиях бомбардировки, то есть «ничего не поделаешь, бывает». Эта фраза могла бы стать эпиграфом книги, ведь чем больше читаешь о Хиросиме, тем отчетливей понимаешь: главное, что действительно удалось Херси, – уловить японский характер, их достоинство, их отношение к жизни и к смерти.
«Для отца Кляйнзорге, выходца с Запада, самым ужасным и невероятным в происходящем была эта тишина в роще у реки, где вместе страдали сотни тяжелораненых. Пострадавшие молчали; никто не плакал, а тем более не кричал от боли, никто не жаловался; те, кто умирал, – а таких было очень много – делали это тихо; даже дети не плакали; большинство людей не разговаривали. И когда отец Кляйнзорге стал раздавать воду раненым, у которых лица были практически стерты от ожогов, они отпивали немного, а потом приподнимались и кланялись ему в знак благодарности».
Свой репортаж Херси дописывал на протяжении почти сорока лет: заключительная, пятая часть «Хиросимы» была опубликована в 1985 году, и в ней автор как бы подводит итог многолетней работы: рассказывает о последствиях, о том, как сложилась жизнь «хибакуся» – жертв атомной бомбы – и сложилась ли. И если в первых трех частях речь шла о боли и о ее преодолении, в четвертой – о возвращении к жизни, то в последней герои проходят новое испытание – равнодушием. И – медиа. Особенно сильное впечатление производит финальная история о пасторе Киёси Танимото, который в 1955 году отправился в США, чтобы собрать денег на пластические операции для пострадавших от взрыва девушек. 11 мая 1955 года Танимото позвали на телепередачу “This is your life”. В пересказе Херси этот эпизод звучит как серия «Черного зеркала». На сцену к Танимото вывели Роберта Льюиса, второго пилота бомбардировщика «Энола Гэй», который сбросил бомбу на Хиросиму. И хотя сам Херси, как и всегда, сохраняет беспристрастность, страницы, посвященные телешоу, читаются как чистый фарс. Вообще, вся эта сцена – когда ради рейтингов и просмотров в одной студии сводят жертву и палача и демонстрируют их встречу на сорокамиллионную аудиторию – как будто знаменует собой начало великого переселения народов в телевизор, в состояние постмодерна.