В итоге получается, что текст Херси еще и об этом – о конце эпохи: в первых главах мы смотрим на чужие страдания, и у этих страданий есть вес, они сакральны; в последней главе сакральности больше нет – мы смотрим, как на чужие страдания смотрят другие, или, точнее, наблюдаем за тем, как в студии “This is your life” страдания превращаются в товар, в контент, в развлечение. Сиката га най.
Анатомический театр Чарли Кауфмана
В американской киноиндустрии есть такой устоявшийся термин – киношная тюрьма, movie jail. Это не буквальное место, а скорее такой условный Азкабан, в который ссылают режиссеров, нарушивших правила индустрии, – например, тех, кто слишком увлекся своим авторским видением и разорил продюсеров. Сосланный в movie jail автор обычно испытывает трудности с финансированием дальнейших проектов.
Именно там, в голливудском Азкабане, Чарли Кауфман и провел последние 12 лет.
Вообще, мало кто в Голливуде может похвастаться такой карьерой. К 2004 году, когда один за другим вышли четыре фильма по его сценариям, и три из них – это «Быть Джоном Малковичем», «Адаптация» и «Вечное сияние чистого разума», он совершил, казалось бы, невероятный для индустрии рывок: за пять лет стал одним из тех сценаристов, чье имя знают и узнают даже простые зрители.
А потом что-то пошло не так: в 2008 году его режиссерский дебют «Синекдоха, Нью-Йорк» провалился в прокате. Провал фильма совпал с мировым финансовым кризисом, поэтому следующий проект Кауфмана, метамюзикл «Фрэнк и Фрэнсис», забуксовал и умер еще на стадии предпродакшена, несмотря на впечатляющий список прикрепленных к нему актеров. Особенно ироничным сегодня выглядит то, что одним из героев так и не снятого метамюзикла был компьютерный разум, обученный писать хитовые сценарии.
С 2008 по 2020 год Кауфман сделал несколько попыток «вернуться», даже участвовал в паре проектов в качестве нанятого сценариста. В 2011-м он взялся за адаптацию романа Патрика Нэсса «Поступь хаоса», который в пересказе звучит как идеальный материал для Кауфмана: действие происходит в мире, где нет женщин, а еще ни у кого нет секретов, потому что оставшиеся в живых мужчины с помощью некоего «шума» могут «видеть» мысли друг друга; но однажды герой-подросток встречает девушку и узнает, что в мире еще есть места, где нет никакого «шума», и есть люди, способные генерировать «тишину». Звучит как очень кауфмановская идея, но и там все пошло наперекосяк – производственный ад, переносы и пересъемки. Кауфман ушел из проекта на раннем этапе, поэтому в финальной версии, судя по всему, от его драфта ничего уже не осталось.
Затем была «Аномализа», кукольный фильм о писателе, который страдает от странной болезни: все люди для него на одно лицо – скучные, однообразные болванчики. Однажды он встречает девушку, которая непохожа на других. Впрочем, стоит ему с ней переспать – и она тоже становится скучным болванчиком. Начальный бюджет для «Аномализы» пришлось собирать на «Кикстартере», но и ее в итоге ожидала та же судьба, что и «Синекдоху», – любовь критиков и провал в прокате.
И вот – 2020 год, «Нэтфликс», третья попытка. Казалось бы, Кауфман уже больше двадцати лет в индустрии, два предыдущих его фильма – перегруженные символизмом церебральные головоломки – провалились, он ведь наверняка сделал выводы и теперь-то уж точно в новом проекте попытается сбежать из Азкабана, правда?
*тяжелый вздох*
«Думаю, как все закончить» – экранизация одноименного романа канадского писателя Иана Рэйда. История такая: девушка Люси отправляется на ферму знакомиться с родителями своего парня, Джейка. Проблема в том, что с Джейком она хочет порвать, но не знает, как ему об этом сообщить, и невозможность четко сформулировать и озвучить свое желание очень ее тяготит. В доме во время семейного ужина творится всякая дичь: родители Джейка то стареют, то молодеют, то умирают. Люси ведет с отцом Джейка философский спор о живописи и фотографии, а потом видит на стене свое фото, хотя Джейк говорит ей, что это он. Затем Джейк сквозь вьюгу везет Люси обратно домой, они говорят о кино и литературе, цитируют поэтов и критиков, а в конце – спойлер! – мы узнаем, что ничего этого не было. Вся эта история – всего лишь фантазия престарелого уборщика, который вспоминает некую девушку из бара, с которой много лет назад у него так и не хватило духу познакомиться, и теперь перед смертью он как бы заново проживает свою жизнь, воображая, как бы все повернулось, не будь он трусом. Впрочем, даже в его фантазиях все ужасно – даже там, в своей голове, он не способен вообразить девушку, которая его полюбит.
Это если совсем кратко.
Вообще, проекты Кауфмана – если искать в них сквозную идею – всегда были попыткой ответить на вопрос: может ли осел быть трагичным? В центре сюжета у него нелепый, неприспособленный к жизни герой-ипохондрик, который оказывается внутри жутковатого, сюрреалистичного пейзажа, чаще всего – внутри своей головы; иногда – внутри чужой.
В «Быть Джоном Малковичем» неприспособленный к жизни Шварц находит дверцу, ведущую прямо в голову актера Джона Малковича, – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.
В «Адаптации» неприспособленный к жизни Чарли Кауфман страдает от писательского блока и, чтобы хоть как-то закончить сценарий, вписывает в него сначала себя, а потом своего воображаемого брата-близнеца – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.
В «Вечном сиянии чистого разума» неприспособленный к жизни Джоэл обнаруживает, что бывшая девушка его не помнит – после разрыва она обратилась в специальную клинику, где можно стереть воспоминания о неудачных отношениях. Обиженный Джоэл решает в отместку стереть из памяти ее – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.
«Думаю, как все закончить» вроде бы тоже собран из абсолютно тех же тропов: неприспособленный и неудовлетворенный жизнью герой, мысли о суициде и общая бэд-триповость происходящего.
Но – что-то пошло не так. Вопрос: что именно?
Первое, что бросается в глаза при сравнении с первоисточником, – диалоги. Они другие. Одно из главных достоинств романа Рэйда – помимо жутковатой атмосферы – это речь героев. Живая и динамичная. Их диалогам веришь, они действительно похожи на разговор двух людей в машине на заснеженной дороге; в них полно узнаваемых, бытовых деталей, которые Рэйд очень остроумно обыгрывает позже. Вспомнить хотя бы рассказ Люси о том, как она сдавала на права и поцеловала своего инструктора.
Казалось бы, тут даже выдумывать ничего не надо – скопируй и вставь. В отличие от «Похитителя орхидей», книги Сьюзан Орлеан, которую герой Кауфмана мучительно пытался адаптировать в киносценарий в «Адаптации», текст Рэйда не то чтобы очень уж сопротивляется экранизации, даже наоборот – отличный материал для хоррора. И тем не менее Кауфман сознательно и как-то даже демонстративно игнорирует первоисточник. По мере просмотра иногда создается ощущение, что от Рэйда в фильме совсем ничего не осталось, кроме названия, мертвых барашков и шутки про «брови Брежнева». Особенно жалко диалоги, потому что – и вот тут мы, кажется, подбираемся к одной из главных проблем – у Кауфмана герои не разговаривают, они обмениваются цитатами. Чтоб вы понимали масштаб трагедии, когда я говорю про цитаты, я имею в виду не пару отсылок, я имею в виду ситуацию, когда цитаты полностью вытесняют из фильма все живое. Они тут повсюду, причем по большей части это цитаты, что называется, «для своих». В одной из сцен фильм превращается в мюзикл, герои, а точнее их аватары, начинают танцевать, и это танец из мюзикла «Оклахома!», но, чтобы это понять, – а также чтобы понять, почему именно «Оклахома!», – вам придется хорошенько погуглить. В другой сцене герой Джесси Племонса упоминает книгу Дэвида Фостера Уоллеса “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again” и цитирует его же эссе “E Unibus Pluram” – текст, в котором ДФУ разносит постмодернистов, доказывая, что как культурное течение постмодернизм давно исчерпал себя и все известные нам приемы этого течения: отказ от глубины и поисков смысла, рваный монтаж, ирония, пародии, отсылки и цитаты – все это уже давно не работает и выглядит архаично, а иногда и вовсе убого.
И вот спустя тридцать лет[63] мы включаем «Нэтфликс» и видим цитату из «Оклахомы!» и отсылку к Уоллесу в самом постмодернистском фильме 2020 года.
В «Думаю, как все закончить» есть своя драма, но скрыта она не в сюжете и не во взаимоотношениях главных героев, а в том, что фильм, который начинается как нечто настоящее и самобытное – опять же, Джесси Бакли великолепна, – ближе к финальным титрам распадается на серию отсылок и пародий уровня SNL, на горстку метаподмигиваний «для своих». Финальная сцена и вовсе насмешка, которую поймут лишь те, кто прочел его роман, – Кауфман издевается над наивным финалом «Игр разума», и это тоже весьма характерное решение – закончить фильм упражнением в остроумии над чьей-то сентиментальностью (и над гримом Дженнифер Коннелли)[64].
Защитник Кауфмана здесь может заметить, что «Думаю, как все закончить», по сути, собран из тех же элементов, что и «Быть Джоном Малковичем» или «Вечное сияние чистого разума», – сюрреализм, солипсизм, самоотсылки, самокопание. И в самом деле, если там было все то же самое и тебе нравилось, то чем ты недоволен сейчас? А тем, что у тех первых фильмов было свое обаяние – они работали на многих уровнях, они не требовали от тебя гуглить каждое второе слово персонажа и каждую фамилию, чтобы понять Замысел. Теперь все более очевидно, что за это нужно благодарить режиссеров – Спайка Джонза и Мишеля Гондри.
Еще защитник Кауфмана, наверно, может сказать, что распад фильма на скетчи и цитаты – это сознательный и очень продуманный прием, отражение мыслительного процесса главного героя, его поток сознания, случайные цепочки ассоциаций в его мозгу. Мы наблюдаем за тем, как поп-культурный багаж – насмотренность и начитанность – влияет и формирует фантазии героя и обостряет, подчеркивает его одиночество. Ведь разве не все мы так мыслим? Разве не все мы иногда представляем себя на месте героев любимых фильмов, спасаем мир или переживаем романтические моменты, воображаем великую любовь? Возможно, да, но даже тут Кауфман не попадает в ноты: он то устами Джесси Бакли цитирует целые абзацы из рецензии Полин Кейл на фильм Джона Кассаветиса «Женщина под влиянием», то заставляет Джесси Племонса упомянуть эссе Уоллеса, именно поэтому аргумент «все это – игра в ассоциации в голове уборщика» перестает работать, потому что ни один живой человек у себя в голове обычно не цитирует рецензии на фильмы 1974 года и не ссылается на семидесятистраничное эссе о моральном банкротстве постмодернизма (и если вы так делаете, то тут два варианта: вы или кинокритик, или сумасшедший). Нет, такие узкоспециальные вещи – это не мысли персонажа, это мысли режиссера, и здесь и кроется еще одна серьезная проблема фильма: Кауфман, похоже, не любит (или не умеет) себя редактировать и не дает редактировать другим. Если сцена ему нравится, он ее оставляет, неважно, уместна она или нет. В итоге на выходе мы получаем сборник умозрительных гэгов и цитат о солипсизме имени ЧК. И в этом нет ничего плохого, просто непонятно, зачем выдавать цитатник за художественный фильм.