И да, это правда, что и на ранних этапах карьеры Кауфмана его сценарии часто напоминали перформансы и трещали по швам от отсылок; фамилия одной из героинь «Вечного сияния», например, Звево – очевидная отсылка к писателю Итало Звево, но, чтобы насладиться «Вечным сиянием», вовсе не нужно быть специалистом по итальянскому модернизму, читать переписку Звево с Джойсом или иметь за плечами диссертацию по творчеству Александра Поупа. Один из критериев хорошего, живого фильма или романа – он работает даже в том случае, если зритель не считывает и не видит большую часть слоев. Ты можешь взаимодействовать только с верхним слоем и все равно получить кучу эмоций. В «Думаю, как все закончить» верхнего слоя просто нет. Бакли и Племонс, впрочем, пытаются создать его своей игрой, своим талантом, и тем не менее фильм выглядит так, словно с него содрали кожу и демонстрируют нам исключительно внутренности. Ну что ж, вскрытие тоже можно обставить как представление, в конце XIX – начале ХХ века люди платили деньги, чтобы сходить в анатомический театр и своими глазами увидеть, как врач копается в органах трупа или выведенного из сознания пациента. «Думаю, как все закончить» – киношный эквивалент анатомического театра. Само тело фильма – одна сплошная изнанка, кишки, контекст и коды, которые необходимо взламывать в каждой сцене, иначе происходящее на экране ближе к концу просто потеряет смысл. А еще пахнет формалином и немножко тошнит.
Кино – эмоциональный медиум, и, кажется, Кауфман-режиссер об этом забыл. Он даже актеров теперь подбирает по чисто формальным признакам. В 2007 году он написал аудиопьесу «Надежда покидает театр» (“Hope Leaves the Theatre”) и на главную роль взял актрису Хоуп Дэйвис – исключительно из-за ее имени, чтобы дать названию пьесы дополнительный слой иронии: прямо посреди спектакля Мерил Стрип выгоняет Хоуп из театра за болтовню по телефону и разражается речью о том, что люди совсем обнаглели: никакого уважения к труду актеров! «Надежда покидает театр!» – восклицает Мерил Стрип в роли Мерил Стрип, которая только что заставила другую Надежду, Хоуп Дэйвис, покинуть театр.
Точно такой же трюк Кауфман проворачивает и в «Думаю, как все закончить». Главные роли играют два человека по имени Джесси, ведь режиссеру важно, чтобы даже имена актеров отражали идею фильма и служили остроумным намеком на будущую развязку. Возможно, это впечатлило бы кого-то в девяностые или нулевые, но не сегодня – времена, когда демонстративное обнажение приема и цитаты «для своих» считались признаком невероятной крутизны автора, ушли. В этом смысле Чарли Кауфман, мне кажется, совершил удивительный трюк – сальто назад во времени: его первые фильмы тоже были песнями солипсиста, это были трансляции из головы главного героя, но это был настоящий герой, он был дурацкий, жалкий, нелепый, смешной – он был живой, и в «Малковиче» или «Вечном сиянии» было совершенно неважно, к какому итальянскому модернисту нас отсылает автор. Когда-то Кауфман опережал свое время; в последней же своей работе он от времени, скорее, отстает: фильм снова о солипсизме, но теперь страхи в нем выглядят не как эмоции, а как приемы.
Я начал текст с упоминания movie jail и предположения, будто любой режиссер мечтает из нее вырваться. Возможно, это не так. В том же эссе “E Unibus Pluram” Уоллес озвучивает мысль о том, что ирония – это «голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение». Возможно, именно это и произошло с Кауфманом. Ведь последние его фильмы – это гимны из камеры-одиночки, смысл которых понимает только сам заключенный.
Чарли Мэнсони дары смерти
Когда начинаешь изучать дело Мэнсона, первое, что бросается в глаза, – то, как хорошо его история отражает Америку. Как будто читаешь отличный роман: тут тебе сразу и социальный комментарий, и сатира на шестидесятые. Слишком ярко – в жизни так не бывает. Возможно, именно поэтому Чарльз Мэнсон выделяется на фоне прочих психопатов и серийных убийц и уже 50 лет не дает покоя музыкантам, писателям и режиссерам. Его история выглядит как ревизия всех изъянов Америки – от бюрократии и правосудия до медиа и американской культуры в целом.
Причем, очевидно, дело не в кровожадности. В США были и более жестокие секты и маньяки – вспомнить хотя бы Джима Джонса, основателя «Храма народов», устроившего в 1978 году самое массовое самоубийство в истории (погибло 918 человек, 276 из них – дети), или серийного убийцу – клоуна Джона Гейси (более 33 жертв), – но никто из них не стал культурным феноменом такого уровня. О Чарли Мэнсоне и его «Семье» написаны десятки книг и сложены сотни песен. Он несколько раз появлялся в мультсериале «Южный парк» и был там вполне положительным персонажем, который просто иногда убивает людей (такой вот постмодернистский юмор). Есть даже опера и мюзикл по мотивам его жизни. Я не шучу, мюзикл о лидере культа и подростках-убийцах. С годами интерес к его фигуре не утихает, в недавно вышедшем на «Нэтфликсе» сериале «Охотник за разумом» Мэнсон ни разу не появляется в кадре, но о нем постоянно говорят – как о священном Граале психиатрии. А теперь подключился и сам Тарантино.
Для понимания американской культуры – и места Мэнсона в ней – важно иметь в виду вот что: она построена на зрелищах[65]. Все, абсолютно все: правосудие, смерть, политика – в Америке превращается в шоу. Поэтому особенно интересно изучать американскую культуру отсюда, из России. Мы – другие, наша культура построена на навязанном стыде и замалчивании, у нас невозможно представить себе сериал вроде недавнего «Чернобыля» от HBO, сор из избы у нас не выносят, в то время как в Америке «вынос сора» – это почти национальный вид спорта. И это одна из причин, почему Мэнсон сегодня, спустя 50 лет, до сих пор у всех на слуху.
Его случай, превращение преступника в поп-икону, – это не сбой системы, наоборот – если внимательно рассмотреть поворотные точки его биографии, станет ясно, что именно система его и создала. Он стал возможен во многом благодаря бешеному развитию медиа и телевидения в 1960-е; и еще благодаря той самой уникальной особенности американской культуры – все вокруг превращать в зрелище.
Когда Мэнсону было пять, его мать угодила в тюрьму за разбойное нападение – вместе с братом она ограбила автосервис, избив служащего бутылкой из-под лимонада. Пока мать отбывала срок, Мэнсон жил у дяди с тетей, о которых позже вспомнит лишь то, что они были крайне религиозны и все проблемы решали истовыми молитвами.
Больше половины жизни Мэнсон провел в тюрьме за разбои, автоугоны, воровство, подделку чеков, сутенерство и одно гомосексуальное изнасилование. В 1967 году закончился очередной его срок. Ему было 32 года, из них 17 он провел за решеткой.
Абсолютно все его кураторы и психиатры, все, кто тестировал его умственные способности и составлял отчеты, подчеркивали его нестабильность и называли бомбой замедленного действия, но что с ним делать, никто не знал. Незадолго до освобождения из тюрьмы на острове Макнил, штат Вашингтон, Мэнсон сам обратился к тюремному начальству с просьбой не выпускать его на волю: он «опасался, что не сумеет приспособиться к миру, ждущему его за стенами тюрьмы»[66]. Бюрократическая система не оценила его искренности, в просьбе было отказано, и 21 марта 1967 года Чарльз Мэнсон вышел на свободу.
В тюрьме Мэнсон особенно увлекся двумя вещами: сайентологией и группой “The Beatles”. Послушав песни ливерпульской четверки, он решил, что тоже хочет стать звездой, чтобы, как и они, обращаться к людям со сцены и через музыку доносить миру свою жизненную философию. И даже больше – он был уверен, что Леннон и Маккартни разговаривают лично с ним и в песнях с «Белого альбома» призывают его начать революцию, «войну черных с белыми». Выйдя на волю, Мэнсон, зачарованный самой идеей славы и популярности, всеми силами пытался прорваться в шоу-бизнес, даже подружился с вокалистом группы “The Beach Boys” Деннисом Уилсоном. Хотя, пожалуй, «подружился» здесь не самое верное слово: если верить показаниям Уилсона, Мэнсон однажды просто переехал к нему в дом со всей своей «Семьей» (на тот момент дюжина молодых девиц, по большей части несовершеннолетних) и полгода жил там, без конца вымогая у музыканта деньги, и даже заставил его оплатить студию в Санта-Монике, чтобы записать альбом. Именно Уилсон познакомил Мэнсона с продюсером Руди Альтобелли – с тем самым человеком, которому принадлежал дом на Сьело-Драйв, 10050, – тот самый дом, где 8 августа 1969 года была убита Шарон Тэйт и еще четыре человека.
Мания величия и жажда славы любой ценой – все это в итоге вновь привело его на скамью подсудимых. Его судили не меньше пяти раз, но этот суд был особенный. Раньше он был просто вором, а теперь – главарем банды, члены которой сначала пытались повесить, а потом забили ножами беременную актрису на Голливудских холмах. Это гораздо «круче» угона автомобилей и подделки чеков.
Вообще, у Мэнсона, очевидно, были задатки хорошего пиарщика. Почувствовав внимание прессы, он сразу понял, что если правильно использует свою публичность, то вся система, вся огромная медиамашина по производству зрелищ и кумиров будет работать на него. С первого дня ареста он всеми силами пытался превратить процесс в водевиль: сначала отказался от услуг адвокатов, затем потребовал, чтобы «занимающиеся этим делом заместители окружного прокурора были на какое-то время помещены в тюрьму и содержались бы там в тех же условиях, какие приходится терпеть [ему]». Зная, что газеты подхватывают каждое его слово, он с удовольствием снабжал их материалом: «Это не меня тут судят, здесь идет процесс над всем этим вашим судилищем!» Затем вырезал у себя на лбу крест (который позже «дорисовал» – и получилась свастика) и в таком виде явился на заседание, чем привел в ужас присяжных и в восторг – прессу и поклонников. Через несколько дней все остальные обвиняемые члены «Семьи» раскалили на горящих спичках английские булавки и тоже выжгли у себя на лбах кресты.