А в августе 1970 года случилось и вовсе неслыханное – о деле высказался сам президент Никсон[67]:
«Каждый день – заголовок на первой странице и, как правило, пара минут в вечерних новостях. Этот человек виновен, прямо или косвенно, в восьми убийствах. И все же перед нами высвечивается личность, которая, благодаря подаче прессы, в чем-то выглядит даже привлекательно»[68].
Беспокойство Никсона можно понять: еще до начала процесса Мэнсон успел побывать на обложках журналов Rolling Stone и Life, не говоря уже о сотнях таблоидов всех оттенков желтизны. Контркультурная газета «Дитя вторника» назвала его «Человеком года», на ее обложке Мэнсон появился в образе распятого Христа. Истерия вокруг суда повышала продажи газет и рейтинги каналов, а новые репортажи и статьи, в свою очередь, все сильнее раздували истерию – настоящий порочный круг. И Мэнсон прекрасно знал, чего от него ждут: 5 октября 1970 года во время заседания он перепрыгнул через стол и с карандашом кинулся на судью. Убийство предотвратил судебный пристав по имени Билл Мюррей. Я не шучу, его действительно так звали, теперь вы наверняка тоже представляете себе, как актер Билл Мюррей в образе флегматичного Фила Коллинза из «Дня сурка» пытается скрутить Чарли Мэнсона в зале суда. Фантазия – странная штука.
Процесс приобретал настолько абсурдные очертания, что окна автобуса, отвозившего присяжных в гостиницу, приходилось наглухо заклеивать непрозрачной пленкой, потому что Мэнсон был повсюду – в каждой газете, на каждом экране, и защитить присяжных от медиашума можно было, только полностью отрезав их от внешнего мира.
И если вы думаете, что эта история уже не станет безумней, то – пристегните ремни! Тогда же, в октябре, случился очередной вброс – одна из обвиняемых, Сьюзен Аткинс, рассказала, что следующими жертвами «Семьи» должны были стать Элизабет Тейлор и Фрэнк Синатра. Синатру они якобы собирались подвесить за ноги и под его же песни заживо содрать с него кожу, затем высушить ее, порезать на маленькие квадратики, чтобы затем продавать в сувенирных магазинах, – во всем этом не было ни капли правды, но к тому времени у прессы уже окончательно отказали тормоза. Все эти фантазии подростка угодили прямиком на первые полосы, и с тех пор по количеству упоминаний в СМИ Мэнсон с большим отрывом обгонял всех, включая рок-звезд первой величины и даже президента Никсона. Каждый американец ежедневно получал из газет и телевизора свежую дозу новостей. Это было как ситком, только лучше. Потому что все «по-настоящему»[69].
Процесс над Мэнсоном вошел в историю вовсе не из-за тяжести преступлений – повторюсь, в США были и более кровавые и безумные маньяки-сектанты, – а потому, что оказался идеальным зрелищем, захватывающим и тотальным. В 1969–1970 годах от него буквально невозможно было спрятаться. Но главное – помимо лобовых библейских метафор, с которыми заигрывали и сам Мэнсон, и газеты, в нем была еще одна, менее очевидная: история «Семьи» по-настоящему напугала Америку, потому что в нее оказались втянуты дети, которых Мэнсон, как гамельнский дудочник, увел в пустыню, растлил и которым вложил в руки оружие. А это главный страх родителя, и он гораздо, гораздо сильнее любой байки о маньяке, преследующем жертву в ночи.
Мэнсон был первым преступником, который использовал медиа на полную катушку[70], и все же в своем стремлении к славе, эпатируя прессу и суд, в конечном итоге он переиграл сам себя. Вокруг него почти сразу возник устойчивый миф, который оказался больше и интереснее его самого. В этом смысле история Мэнсона – образец постмодернистской иронии; история, в которой персонаж стал таким большим, что заслонил собою автора. Когда сегодня мы говорим о влиянии Мэнсона на поп-культуру, на самом деле мы путаем двух Мэнсонов, потому что музыканты и режиссеры в своих текстах и сценариях обращаются вовсе не к тому безграмотному расисту, женоненавистнику и социопату, который получил пожизненное и умер в тюрьме 19 ноября 2017 года, – они обращаются к яркому образу, к персонажу, созданному СМИ в 1969–1970-х годах, склеенному из тысяч газетных заголовков, цитат и выпусков новостей. Проблема в том, что этот образ – неоднозначного и остроумного анархиста, похожего на Джокера из комиксов о Бэтмене, – не имеет с первоисточником ничего общего, кроме имени и внешности. Персонаж уже 50 лет как живет собственной жизнью и, возможно, даже не заметил, что его автор умер. И это тот редкий случай, когда смерть автора совершенно никого не огорчила.
Дэвид Митчелли транссибирская железная дорога
Первый роман Дэвид Митчелл сочинил во время путешествия по Транссибирской магистрали. Ему было под тридцать, он был женат и успел восемь лет прожить в Японии, где, работая учителем английского языка, пытался писать прозу. Получалось не очень. Мир еще не захватил широкополосной интернет, и Митчелл тратил кучу денег, ксерокопируя и отправляя свои рукописи издателям почтой. Издатели упрямо не отвечали, и он подумал, что, возможно, делает что-то не так: возможно, его проза недостаточно хороша и еще, возможно, ему пока попросту нечего сказать людям. Последнее мучило его больше всего, и к решению этой проблемы Митчелл подошел радикально: взял отпуск на полгода и отправился в путешествие по Сибири – набираться жизненного опыта. Звучит романтично, на деле же большую часть поездки по Транссибу он провел в тихом отчаянии – даже авантюра с русским поездом, казалось, так и не помогла ему найти свою тему.
«Я исписывал одну тетрадь за другой. Случайные мысли складывались в рассказы. Хорошие рассказы, но их никто не покупал. И я стал думать, как превратить рассказы в роман».
В итоге именно вагоны на путях подсказали ему ответ: он наблюдал, как поезд трогается с места, и понял, что разрозненные рассказы можно соединить точно так же – один рассказ тянет за собой другой, а тот – следующий, и так далее. События в одном рассказе делают возможным и расширяют контекст следующего рассказа – и так по очереди, девять историй подряд.
И это сработало – Митчелл переработал свои транссибирские заметки и снова отправил издателю. В этот раз, впрочем, он, уже наученный отказами, ни на что особо не надеялся, просто сел за стол и начал писать следующий текст. Через несколько дней ему пришел факс – это был договор на два романа от издательства.
Любой писатель, кого ни спросите, скажет вам, что дебютный роман – опыт особенный, потому что, работая над первой книгой, ты как бы делаешь два дела одновременно: пишешь и учишься писать. Молодой, неопытный автор всегда берется за книгу с мыслью, что второго шанса не будет, что это его лебединая песня, поэтому надо выложиться по полной и впихнуть в рукопись все, что плохо лежит: все сюжеты, все мысли, все отсылки и весь свой жизненный опыт. Именно таков «Литературный призрак» Дэвида Митчелла, он пронизан главным страхом любого молодого автора – страхом потерять внимание читателя. Это сборник из девяти новелл с таким диапазоном тем, времен, городов и героев, что хватило бы на девять романов, но жадный Митчелл пытается утрамбовать их все под одной обложкой – и самое поразительное, конечно, в том, что в основном это ему удается. Тут вам и история о секте «Аум Синрикё» и теракте в токийском метро, а еще рассказ о гонконгском юристе, который живет под одной крышей с призраком, а еще последние сто лет истории Китая глазами необразованной хозяйки чайного магазина на Святой горе, а еще монолог духа, который путешествует по Монголии, переселяясь из одного человека в другого и копаясь в их памяти, а еще криминальная история о сотруднице Эрмитажа, которая замышляет украсть из музея картину Делакруа… и так далее, и так далее.
«Литературный призрак» принес Митчеллу первую славу и даже несколько литературных премий для авторов моложе 35. Спустя два года вдохновленный успехом писатель выпустил «Сон номер девять». Если совсем грубо, он взял все то, что так понравилось читателям в «Литературном призраке», умножил на девять, и в результате получилось много Японии, хитроумный, замысловатый монтаж, куча крутых, но необязательных вставных новелл и сказок и декорации, пестрые настолько, что могут вызвать эпилептический припадок. Роман выглядит так, словно Митчелл ограбил видеосалон 1990-х и затем вручную смонтировал супер-кат-сцены из своих любимых боевиков и аниме. Тут все в кучу: хакер, взламывающий сервера Пентагона, якудза, похищения людей, видеоигры, бомбы, заложенные под небоскребы, взрывы, погони, близнецы, наркоманы, близнецы-наркоманы, галлюцинации, странные совпадения, притчи, призраки и целый вагон отсылок к классике киберпанка.
«Сон номер девять» не лучший роман Митчелла. Возможно, худший (тут хочется добавить: всем бы такой худший роман), но тем не менее очень важный для понимания эволюции его стиля. Для понимания пути, который он прошел: от невротичного дебютанта без чувства меры – к тонкому, спокойному стилисту, написавшему «Облачный атлас».
«Идея полифонического романа-матрешки возникла у меня еще в конце восьмидесятых, когда я прочел “Если однажды зимней ночью путник” Итало Кальвино. Книга Кальвино состоит из нескольких историй, которые прерываются ровно посередине, – и у меня была идея написать роман, в котором каждая история, прервавшись на середине, затем возвращается и завершается – только в обратном порядке. Мне всегда нравилась цифра девять, она казалась мне полезным разделителем пустой страницы на стадии “С чего бы начать?” – ничего мистического, просто девятку легко разбить на четыре стадии или “станции”, если ты планируешь описать приключение туда-и-обратно: четыре шага туда, один пункт назначения и четыре шага обратно. Структура “Облачного атласа” изначально выглядела так: три истории в прошлом, три в настоящем, три в будущем. Но в процессе каждая история разрослась до сотни страниц, а я не настолько храбрый писатель, чтобы замахиваться на 900-страничный роман, поэтому мне пришлось ужать рукопись до более простой структуры: две истории в прошлом, две в настоящем, две в будущем»