[71].
Тут Митчелл скромничает – писатель он очень храбрый (в этом мы еще не раз убедимся в дальнейшем), и даже в виде «всего лишь» шести историй «Облачный атлас» производит впечатление грандиозного замысла, который автору действительно удалось реализовать, а это большая редкость. Чаще всего подобного рода колоссы разваливаются под тяжестью собственного веса. И даже больше: «Облачный атлас» – пример романа, который не только прекрасно работает сам по себе, но еще и оправдывает, легитимизирует все предыдущие книги писателя. До «Атласа» «Литературный призрак» и «Сон номер девять» производили впечатление хитроумных и пестрых, но хаотичных конструкторов, которым не хватает дыхания; после «Атласа» стало ясно, для чего эти книги вообще нужны, это были неудавшиеся дубли, репетиции. То, что в «Литературном призраке» выглядело просто приемом ради приема, – идея переселения душ, внутренних рифм, аллюзий и скачков между новеллами – в «Облачном атласе» обрело смысл и стройность. Перед нами снова литературное упражнение, ревизия жанров: исторический роман, эпистолярный, технотриллер, плутовской роман, антиутопия и постапокалипсис – но в этот раз, в отличие от первого романа, композиция полностью оправдывает и выводит историю на новый уровень.
После «Облачного атласа» стало ясно, что главная единица измерения в романах Митчелла – это жанр. Он как будто коллекционирует жанры и строит на их основе собственный текст. В четвертом своем романе «Под знаком черного лебедя» он продолжил эту традицию: выбрал очередной жанр – роман воспитания – и натянул его на уже знакомую, обкатанную в предыдущих книгах структуру.
«Под знаком черного лебедя» – еще одна вариация на тему «Путника». Итало Кальвино, вновь идеально симметричная композиция: роман разбит на тринадцать равных по объему глав, каждая из которых обрывается на самом интересном месте и описывает один месяц из жизни (с января 1982 по январь 1983 года включительно) тринадцатилетнего мальчика Джейсона Тейлора.
Еще в «Облачном атласе» было заметно, что Митчелл не простой постмодернист: он ироничен, но ирония в его романах прекрасно уживается с сентиментальностью. В отличие от авторов предыдущего постмодернистского поколения, он не боится быть высокопарным. Это сейчас, в 2021 году, термин «новая искренность» успел всех немного достать, но в девяностые и нулевые нециничный писатель-постмодернист был как черный лебедь. И символично, что черный лебедь появился и в названии одного из самых нежных и сентиментальных романов нулевых.
Ключевая тема романа – взросление на фоне катастроф. Глазами ребенка мы наблюдаем за распадом семьи. Главный герой, Джейсон Тейлор, случайно узнает, что отец изменяет матери. Не в силах повлиять на ситуацию, герой с тихим отчаянием наблюдает, как родители отравляют друг другу жизнь. Под пером Митчелла даже этот избитый сюжет выглядит необычно. Дело в том, что распад семьи – это не единственная и не главная проблема героя. Джейсон – заика, и самый большой страх для него – отвращение и сочувствие, которые возникают в глазах собеседников, когда он начинает заикаться. Мальчик умен не по годам, ему есть что сказать, он знает ответы на все вопросы учителей в классе, но молчит, не тянет руку: когда ты заика, в классе лучше помалкивать.
«Под знаком черного лебедя» стал еще одной важной для Дэвида Митчелла вехой – роман, объединивший сложную, кольцевую, симметричную композицию с незамысловатой, но доброй и сентиментальной историей.
После этого оставалось только гадать: что же Митчелл теперь придумает в следующем романе? Сможет ли он еще чем-то нас удивить?
И он смог.
Представьте, что вы, скажем, открыли новый роман Виктора Пелевина и вместо его обычных буддистских прогонов, каламбуров и шуток читаете настоящий, без дураков, исторический роман о Японии XVIII века. Вы ждете подвоха: ну, разумеется, это постмодерн, стилизация, это все как бы в кавычках, да-да, мы поняли, автор подмигивает, сейчас начнется деконструкция, метаигра, цитаты или что-нибудь в этом роде. Но нет, вы дочитываете до конца – и ничего такого не происходит, роман остается собой до самой финальной строки; в нем есть история любви – и это настоящая любовь, без всяких цитат и кавычек; в нем есть история о добром малом, бухгалтере Якобе де Зуте, который отправляется на остров Дэдзима, чтобы заработать денег, и остается добрым малым, ничто не может растлить его или поколебать его убеждений, заставить назвать черное – белым.
Именно так ощущается «Тысяча осеней Якоба де Зута». Дэвид Митчелл вновь обманул ожидания. Только на этот раз самым нетривиальным способом: он полностью отказался от всех своих привычных инструментов обработки текста и написал классический во всех смыслах роман; роман, который выглядит так, словно двадцатого века и не было вовсе; роман, не отрабатывающий никаких повесток, не перегруженный аллюзиями, символизмом или сюжетом, не проводящий никаких глубоко- или легкомысленных параллелей с современностью и с чем бы то ни было вообще.
И это, кажется, самое поразительное: «Тысяча осеней» – настолько герметичный текст, что даже при большом желании его никак нельзя привязать ни к какой повестке. Вызывающе несовременный и несвоевременный роман – остров Дэдзима в мире романов, тем и прекрасен.
Большой, размашистый, амбициозный и, наверно, самый неудачный роман британца.
В «Костяных часах» Митчелл попытался провернуть нечто подобное тому, что уже делал в «Облачном атласе»: 6 глав, 6 рассказчиков, 6 связанных между собой историй, скругленная композиция и снова ревизия жанров, только в этот раз – фантастических: истории о вампирах, астральных измерениях, сверхъестественных силах и прочем. В чутье Митчеллу не откажешь. В нулевые по всему миру гремели «Сумерки» и множились миллионы сумеречных клонов. Вампиры стали главным символом сытого, позднего капитализма. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дэвид Митчелл – главный жанровый диджей от литературы – обратил на эту тему пристальное внимание.
В центре коллизии – два тайных общества Бессмертных. Они могут манипулировать людьми, вселяться в них и перематывать их память, словно VHS-кассету, вырезая фрагменты воспоминаний, как кинопленку, или, наоборот, вклеивая фальшивые фрагменты.
Общества, само собой, враждуют. Одни (плохие парни) используют одаренных детей как батарейки, чтобы продлить свою жизнь, другие (хорошие парни) пытаются им помешать. И одна из главных проблем романа – в том, что причину вражды толком не могут объяснить даже сами герои, всякий раз в моменты экспозиционных диалогов они просто ссылаются на некий «Замысел» (без шуток, в оригинале Script, что также можно перевести как «сценарий»).
И вот что интересно: на уровне языка роман прекрасен. Это, конечно, не новость – Митчелл всегда был превосходным рассказчиком. Проблема в другом: все предыдущие романы Митчелла не только эксплуатировали жанры, но и переосмысливали их, а в «Костяных часах» ничего подобного нет. Книга даже не пытается обмануть ожидания читателя и до самых последних страниц остается обыкновенным городским фэнтези. И если в случае с «Тысячью осеней» стерильность жанра отлично работала на замысел и была по-настоящему неожиданной – мы наблюдали, как постмодернист сознательно отказывается от привычных приемов, – то в «Костяных часах» Митчелл словно так и не смог решить, что именно он будет делать. Постмодернистские приемы на месте: тут и пучок рассказчиков, и меташутки на тему написания романов, и пародия на Мартина Эмиса, но все эти кусочки пазла мы уже видели – в «Литературном призраке» и «Сне номер девять».
История создания «Голодного дома» звучит как шутка: однажды Дэвид Митчелл начал писать твит и случайно написал роман. «Голодный дом» действительно начался с того, что писатель завел аккаунт в твиттере. Ему понравилась идея ограничения по знакам, в этом был вызов, и он решил написать рассказ, разбитый на серию твитов. Но, едва начав набирать текст, понял, что твиттера будет мало.
В «Голодном доме» Митчелл верен себе: он вновь берет популярный жанр – на этот раз хоррор – и натягивает его на любимую структуру: несколько отдельных новелл, каждая из которых наращивает и множит смыслы предыдущих.
Сюжет такой.
В 1979 году мальчик по имени Натан Бишоп переступает порог дома в проулке Слейд, куда мать привела его познакомиться с учительницей музыки. С тех пор о них никто ничего не слышал, пропали без вести.
В 1988 году детектив Гордон Эдмондс приехал в тот же переулок, чтобы расследовать дело о таинственном исчезновении Бишопов – и тоже пропал.
В 1997 году группа студентов – охотников-за-паранормальным появляется в переулке… И так далее, пять раз подряд, с интервалами в девять лет (любимое число автора).
В отличие от плохих хоррор-писателей, у которых сверхъестественные злые силы сверхъестественны и злы просто потому, что так решил автор, Митчелл знает, что у потустороннего мира должны быть свои четкие внутренние правила. Каждая следующая новелла «Голодного дома» не просто повторяет троп о доме с призраками, но и расширяет наши представления о возможностях живущих в доме существ и – о возможностях жанра хоррор.
Каждый рассказ здесь – история о столкновении жертвы и палача. Следить за тем, как чудовища заманивают людей в ловушку, гоняют их по лабиринтам и всячески играют с ними, как кошки с мышами, – та еще жуть. Фантазия Митчелла работает на самых высоких оборотах: все эти странные, тревожные галлюцинации, провалы в пространстве/времени и рассинхрон по звуку, все эти ощущения человека, столкнувшегося с паранормальным автор передает так натурально, что, дочитав книгу, начинаешь с опаской коситься на рамки с фотографиями и прочие атрибуты игр анахоретов из дома в проулке Слейд.