В 2014 году шотландская художница Кэти Патерсон запустила проект «Библиотека будущего». Суть такая: самые популярные писатели нашего времени пишут роман или повесть, а затем отдают единственный экземпляр рукописи на хранение в специальную «тихую комнату» в публичной библиотеке Осло. Все рукописи лежат под стеклом, вы можете увидеть стопку листов, но не можете их прочесть. Танталовы муки читателя.
По замыслу Патерсон, книги будут напечатаны через сто лет, в 2114 году, ограниченным тиражом в 1000 экземпляров, для этих целей в окрестностях Осло уже высадили 1000 норвежских елей.
В интервью художница рассказала, что идея проекта пришла ей в голову, когда она рисовала на бумаге узор в виде концентрических колец и представила себе, как дерево превращается в древесную массу, потом в бумагу и затем в книгу. Мысль о превращении древесной массы в истории натолкнула ее на идею: что, если сделать этот процесс управляемым? Высадить дерево и закрепить за ним один конкретный текст, чтобы мы точно знали, что через сто лет именно это дерево превратится именно в эту книгу.
Звучит поэтично, поэтому ничего удивительного, что в проекте уже приняли участие несколько больших писателей, в том числе Митчелл, который, если верить сайту, написал повесть на 90 страниц под названием «Я источаю то, что вы называете временем».
Впрочем, у «Библиотеки будущего» есть пара концептуальных проблем. Сама идея Патерсон, если ужать ее до одного предложения, звучит примерно так: «Мой проект посвящен любви к книгам и чтению, поэтому вот вам список из ста текстов ваших любимых авторов, которые вы никогда не сможете прочесть». Проект словно бы специально построен на парадоксах, которых автор, кажется, не замечает. Книга – объект уникальный в том смысле, что по-настоящему она существует, только когда ее читают; книга, которую не читают, мертва. И с этой точки зрения более верным названием проекта было бы «Кладбище книг». А еще, кажется, Патерсон не очень хорошо понимает смысл слова «библиотека» (или понимает, но специально выворачивает его наизнанку – и тогда это круто), ведь главная задача библиотеки – обеспечение и облегчение доступа к книгам для всех желающих. «Библиотека будущего» же делает книги недосягаемыми, превращает их в товар для избранных, для тех, кому повезет дожить – и то лишь при условии, что человечество как вид вообще дотянет до 2114 года (здесь можно только позавидовать оптимизму художницы).
В своем романе «Начинается ночь» Майкл Каннингем выдумал художника Руперта Гроффа. Он создает огромные асимметричные бронзовые вазы, которые издалека выглядят как этноклассика, словно их только что вытащили из гробницы фараона, но, если подойти поближе, станет заметно, что они испещрены «всякого рода непристойностями, обрывками политических речей, инструкциями по изготовлению самодельных взрывных устройств, рецептами каннибальских блюд из богачей»[72].
«Это, конечно, проблемное место Гроффа, – замечает герой романа, – его сатиры на чудовищно дорогие красивые вещи на поверку сами оказываются чудовищно дорогими красивыми вещами. Что, разумеется, входит в замысел».
Такое же примерно впечатление производит «Библиотека будущего»: чудовищно дорогой и претендующий на глубину проект, который выглядит как издевательство над читателями и над самой идеей библиотеки. Остается надеяться, что Митчелл вписался в «Библиотеку будущего», чтобы саботировать ее изнутри. Будет забавно, если спустя сто лет наши внуки, открыв только что напечатанную новеллу Дэвида Митчелла, обнаружат, что вместо текста там – непристойности, рисунки пенисов или рецепты каннибальских блюд из богачей.
Строго говоря, музыка всегда была главной сквозной темой всех романов Дэвида Митчелла. Один из героев «Литературного призрака», саксофонист Сатору, работает в магазине виниловых пластинок, и большая часть его мыслей – это попытки описать музыку.
«Нотки “Одиночества” падают тяжело, словно камушки на дно глубокого колодца: играет Джеки Маклин, и столько печали и тяжести в звуках его саксофона, что им не подняться над землей»[73].
И точно так же утешение в музыке находит другой важный герой митчелловской мультивселенной – композитор Роберт Фробишер, автор секстета «Облачный атлас».
«Мне снилось, будто я стою в китайской лавке, от пола до высокого потолка загроможденной полками с античным фарфором и т. д., так что, пошевели я хоть единой мышцей, несколько из них упали бы и разбились вдребезги. Именно это и случилось, но вместо сокрушительного грохота раздался величественный аккорд, исполненный наполовину виолончелью, наполовину челестой, до-мажор (?), продлившийся четыре такта. Сбил запястьем с подставки вазу эпохи Мин – ми-бемоль, целая струнная фраза, великолепная, трансцендентная, ангелами выплаканная. Теперь уже преднамеренно, ради следующей ноты, разбил статуэтку быка, потом – молочницу, потом – дитя Сатурна: воздух наполнила шрапнель, а мою голову – божественные гармонии. Ах, что за музыка!»[74].
Затем эстафету музыкальных аллюзий и метафор подхватывает герой «Черного лебедя» Джейсон Тейлор, подросток, который совершенно случайно слышит сочиненный Фробишером секстет «Облачный атлас» в гостях у соседки, мадам Кроммелинк, и музыка навевает на него мысли о смерти.
«Пока я стаскивал кроссовки, до меня доносились звуки пианино, потом тихо вступила скрипка.
‹…›
Мадам Кроммелинк сидела на своем плетеном троне, с закрытыми глазами, и слушала. Как будто музыка – это теплая ванна»[75].
Чуть позже Джейсон заметит, что «музыка – это лес, который нужно пройти насквозь», и этот образ музыки-леса отзовется еще раз спустя годы – или, точнее, за годы до – в 1968 году, когда другой персонаж, Джаспер де Зут из романа «Утопия-авеню», точно так же случайно услышит сочиненный Фробишером секстет:
«Джаспер поворачивает ручку “ВКЛ.”. Заблудившийся гобой, услышав в терновнике скрипку, ищет тропку к ней и превращается в то, что ищет»[76].
Вдохновленный гобоем и скрипкой, де Зут сочинит первую песню группы «Утопия-авеню». И разовьет, подхватит метафору Джейсона Тейлора: «Творчество – это лес, в котором переплетаются еле заметные тропы, скрываются ловушки и тупики, неразрешимые аккорды, несовместимые слова, неподатливые рифмы. В нем можно блуждать долгие часы. И даже целые дни».
Виниловая пластинка – один из главных сквозных образов всех романов Митчелла, поэтому вполне закономерно, что в итоге именно она стала основой очередного романа. В одном из интервью писатель признался, что хотел воспроизвести ощущение, «когда ты опускаешь иглу на пластинку и слушаешь альбом». Это сразу задало тексту жесткую и ясную структуру: у романа как бы две стороны, каждая глава названа в честь песни и рассказывает историю ее создания.
В основе книги – жизнь четырех участников одноименной группы с момента ее основания и до момента триумфа на рок-фестивале. Сюжета как такового в романе нет, мы просто наблюдаем за жизнью четырех талантливых людей и их продюсера, за их работой, отношениями, изменами, личными драмами. И тут Митчелл, кажется, снова ухватил дух времени, потому что роман «Утопия авеню» ощущается не романом, а скорее текстовой версией драмеди-сериала на «Нэтфликсе». Даже герои специально подобраны так, чтобы контрастами производить максимальное количество комичных и неловких ситуаций: Эльф Холлоуэй – клавишница с хорошим образованием и из хорошей семьи; Питер Гриффин – гопник-барабанщик из рабочего городка; Джаспер де Зут – гитарист-виртуоз, молчаливый, аутичный гений, в детстве переживший лечение в психиатрической больнице; Дин Мосс – басист, хиппи, шутник и балагур с отцом-алкоголиком в анамнезе, вылитый Чендлер из «Друзей». Ну, то есть группа людей, которые в реальной жизни никогда бы не стали тусоваться друг с другом.
Увы, вместе с плюсами сериального формата «Утопия авеню» унаследовала и минусы. Сценарист Алекс Эпштейн в своей книге “Crafty TV writing” объясняет разницу между полнометражным фильмом и сериалом так: конфликт фильма всегда строится вокруг ключевого события, на которое герой вынужден реагировать и после которого он уже не будет прежним, сериал же работает ровно наоборот – он только делает вид, что герой столкнулся с непреодолимой преградой, но в конце каждой серии (или сезона) даже самые высокие ставки, как правило, обнуляются, ведь если герой преодолеет свой главный страх или переживет ключевое жизненное событие, то продолжать его историю будет невозможно; поэтому сериалы чаще всего занимаются имитацией катастроф и в конце каждой серии или сезона дают зрителю намек на то, что герои изменились – но лишь чуть-чуть, самую капельку, чтобы был повод включить следующую серию (или сезон) и узнать, что же там дальше. Фильмы – про изменение статус-кво, сериалы – про его сохранение. Именно такое впечатление производит «Утопия авеню»: каждый конфликт – гибель брата, смерть младенца в колыбели, тюрьма – выглядит серьезным испытанием, тянущим на отдельный роман и, по идее, должен бы сломать, перепахать героев, но этого не происходит; внутри «Утопии-авеню» все драмы разрешаются по-ситкомовски быстро, в течение 20 страниц.
Например, в одной из глав продажный коп подбрасывает Дину Моссу наркотики, а потом издевается над ним в тюрьме. Казалось бы, довольно мрачный и тревожный поворот, но нет: поклонники и пресса устраивают массированную информационную кампанию по освобождению Дина, в итоге его просто отпускают, и катастрофа оборачивается небывалой маркетинговой удачей – история о тюремном заключении басиста делает группу еще популярней! Чисто ситкомовский ход – имитация катастрофы, никаких последствий.