Из-за подобных допущений ближе к концу романа возникает ощущение, что все прочитанное было как бы не всерьез. Это как наблюдать за Россом и Рэйчел: мы страшно переживаем за них и грустим, наблюдая очередной кризис их отношений, но ведь никто не сомневается, что все закончится хорошо, правда? Мы всегда помним, что на экране ситком, а не фильм фон Триера.
Единственное исключение из этих правил в «Утопии авеню» – линия с галлюцинациями гитариста Джаспера, которая опять же выделяется на общем фоне именно потому, что очень тесно связана с мультивселенной Митчелла, с его предыдущими романами. И тут кроется еще одна проблема: получить максимум удовольствия от текста смогут только самые преданные читатели британца. Сам он в интервью утверждает, что его книги работают даже в отрыве от основной метаистории, но с каждым новым романом все отчетливей заметно, что это не так: мультивселенная Митчелла довольно сильно отличается от, скажем, мультивселенной Кинга, у которого тоже бывают камео и перекрестные сюжеты, но никогда, за исключением, может быть, серии «Темная башня», такие твисты не играют в них критической роли. У Митчелла все немного иначе: тем, кто не был свидетелем сочинения секстета «Облачный атлас» и кому фамилии де Зут и Маринус ничего не говорят, роман «Утопия авеню», возможно, покажется проходным. Это как с фильмами «Марвел» – их, конечно, можно смотреть и по отдельности, но начинать знакомство с киновселенной с «Войны бесконечности» – идея сомнительная. Еще одно доказательство того, что у Дэвида Митчелла отличное чутье на культурные тренды, – свою мультивселенную он начал строить задолго до Кевина Файги. Надеюсь, в следующем его романе все герои предыдущих книг объединятся для борьбы с огромным фиолетовым джазистом, который путешествует между мирами и собирает грустный тромбон бесконечности, чтобы, сыграв на нем, уничтожить половину виниловых пластинок во вселенной, иначе зачем все это?
Джонатан Франзен:О, где же ты, брат?
Есть такие писатели – их биографии настолько сильно пересекаются, что, говоря об одном авторе, мы обязательно упоминаем другого – его друга или оппонента. Вот, скажем, Толстой и Достоевский. Жили и писали в одно время, однажды в Петербурге оказались прям в одной комнате, на одной лекции – и даже там умудрились не встретиться. Уникальный случай.
Или еще один – диаметрально противоположный – пример: Трумен Капоте и Нелл Харпер Ли. Выросли на одной улице, в городке Монровилле, штат Алабама, дружили с шести лет и пронесли эту дружбу через всю жизнь. Ну, почти.
В 1948 году Капоте опубликовал «Другие голоса, другие комнаты» и сразу стал знаменит. Узнав об этом, отец Харпер Ли сказал ей: «Ты же понимаешь, что из Монровилля не могут выйти две знаменитости».
Но – вышли.
В конце двадцатого века такой причудливый тандем составили Джонатан Франзен и Дэвид Фостер Уоллес.
В 1988 году Джонатан Франзен издал свой первый роман «Двадцать седьмой город». Особого успеха у читателей книга не имела, но критики сразу обратили внимание на дебютанта[77]. У Франзена даже появились первые поклонники, которые писали ему письма. Автором одного из них был Дэвид Уоллес. Тоже писатель, тоже дебютант. Письмо было восторженное. Уоллес признавался, что, дочитав роман, даже загрустил – из зависти.
Так началась их дружба, сперва по переписке, потом – лично.
Оба преподавали креативное письмо в провинциальных колледжах. Уоллес – в Амхерсте (штат Массачусетс), Франзен – в Суортмор-колледже (штат Пенсильвания).
В апреле 1992 года Уоллес даже навестил Франзена. Именно там, в Суортморе, на парковке, состоялся их самый важный разговор – о смысле и задачах литературы. Разговор, после которого Уоллес, вообще-то не склонный к экзальтации и саморазоблачениям, признался, что за четыре года общения и дружбы с Франзеном он «стал другим человеком и другим писателем».
Вот так, в апреле 1992 года на парковке встретились два никому не известных писателя – пройдет меньше 10 лет, и оба они встанут в один ряд с Мелвиллом и Пинчоном, а их романы попадут в список самых важных текстов ХХ века.
Уоллес пришел к славе первым. Его «Бесконечная шутка» вышла в 1996 году и сразу покорила всю читающую Америку.
Карьера Франзена меж тем в девяностые в основном буксовала. Его второй роман «Сильное движение», опубликованный в 1992 году, не оправдал ожиданий и фактически повторил судьбу первого. «Результат остался неизменным, – жаловался автор в эссе “Уснуть и видеть сны”, – очередной табель с пятерками и четверками от рецензентов… ‹…› Достойные деньги; и тишина нерелевантности».
Девяностые вообще стали для него испытанием: смерть отца, развод и провал романа. Издатель организовал для него небольшой тур в поддержку книги, и это было унизительно: на выступления никто не приходил, со сцены он смотрел на пустые стулья, чувствовал себя невидимкой и совершенно не представлял, что делать дальше. Пытался писать третий роман, но тщетно.
«Я вымучивал историю, натягивал на все больше мировых явлений, что требуется показывать писателю. Прозрачное, изящное и многозначное произведение, о котором я мечтал, разжирело от тем. Я уже вставил современную фармакологию, телевидение, расовый вопрос, тюремную жизнь и дюжину других лексиконов; как же мне вдобавок высмеять бум интернета и Доу Джонс, не забыв про глубину персонажей и хронотопа? Объем проекта рос, перерыв между культурными переменами сокращался, а между этим всем билась паника: как создать судно, которое останется на плаву в истории хотя бы столько же, сколько оно создавалось? Романисту хочется все больше и больше сказать читателю, у которого все меньше и меньше времени читать»[78].
Словом, с романом не ладилось, и Франзен решил – хотя бы на время – сменить род деятельности и, как и многие другие коллеги-писатели, попытать счастья в Голливуде – подался в сценаристы, но и там не заработал ничего, кроме горького опыта.
И – это звучит как выдумка или натяжка, но – именно чтение первого черновика «Бесконечной шутки» помогло Франзену справиться с писательским блоком и взяться наконец за третий роман[79].
Огромный, размашистый magnum opus Уоллеса по-настоящему поразил Франзена – и задел его литературную гордость. Было, впрочем, очевидно, что любые попытки соревноваться с ДФУ на его поле – на поле языка и формальных приемов – обречены на провал, поэтому Франзен выбрал другой путь – от противного и стал писать реалистичную, заземленную семейную историю, намеренно срезая с нее постмодернистские па и фокусируясь на психологии персонажей. Смена ракурса – с приемов на персонажей – действительно сработала.
Первые два романа Франзена были во многом вдохновлены Пинчоном и представляли из себя хитроумные конспирологические триллеры, наполненные сатирой и злостью. Именно в этом была главная проблема – это были романы старательного подражателя, талантливого молодого человека, который из кожи вон лезет, чтобы впечатлить своих учителей – старшее поколение, Пинчона и Делилло.
Позже Франзен и сам это признавал. Он всегда мечтал написать Великий Американский Роман и долго жил с оглядкой на тех, кому это удалось. Иронично, что главный свой роман он смог написать, лишь перестав пытаться быть великим. Важным этапом на пути к себе стало разочарование в постмодернизме: «В основе постмодернизма лежит подростковое воспевание сознания, подростковый страх быть принятым и подростковая убежденность в том, что любая система – фальшивка. В теории это звучит притягательно, но как образ жизни постмодернизм – прямая дорога к ярости. Ребенок вырастает огромным, но не взрослеет».
В «Поправках» есть сцена ужина, в которой один из героев – ребенок – Чип отказывается есть овощи, и отец в наказание заставляет его сидеть за столом до тех пор, пока тарелка не опустеет. Мальчик проводит за столом почти всю ночь, но так и не прикасается к овощам.
Позже в интервью The Paris Review Франзен рассказал, что именно эта сцена стала для него поворотной: «Тот факт, что бытовые зарисовки из жизни обычной семьи получаются у меня лучше, чем размышления о корпоративной Америке… стал для меня настоящим откровением»[80].
«Поправки» не просто лучший роман Франзена, в контрасте с первыми двумя книгами он выглядит как прощальное письмо самому себе в прошлое, расставание с иллюзиями. А один из героев, нелепый и жалкий Чип Ламберт – ревизия всех самых глубинных страхов автора, воплощает в себе прошлого Франзена, того молодого и сверхамбициозного нарцисса, который мнит себя интеллектуалом; он так уверен в своем таланте и превосходстве, что совершенно не замечает, насколько смешон, что на самом деле он не производит ничего, кроме испанского стыда. Стыд вообще главное топливо франзеновских романов и главный движок. Автор и сам в интервью признавал, что Чип был самым сложным для него персонажем: «Когда я писал Чипа Ламберта, я пытался вместить в повествование весь свой стыд, не преодолевая его: я искал способ изолировать стыд, в идеале сделать объектом комедии. ‹…› И, когда это мне удалось, роман наконец сдвинулся с места».
Чип – и есть тот неврастеничный ребенок, что вырос огромным, но так и не повзрослел.
Даже семинар, который ведет Чип в университете, называется «потребление текста» – это ироничная издевка Франзена над самим собой. Ведь первые два его романа – это довольно прямолинейные и не очень изящные нападки на корпоративную культуру, медиа и общество потребления. Чип с умным видом пересказывает тезисы Бодрийяра. Франзен иронично пересказывает тезисы Чипа о Бодрийяре.
Этот метаприем – автор делает больно персонажу, чтобы облегчить собственную боль, – он еще использует в следующем романе, только там поводом будет совсем другое чувство – не стыд, но горе.