В 2013-м я учился в школе иностранных языков, готовился к кембриджскому тесту CAE и, чтобы подтянуть навыки, решил перевести роман Дэвида Митчелла “Black Swan Green”. Это была ужасная, чудовищная идея, но рядом не было никого, кто объяснил бы мне, почему нельзя просто так взять и перевести роман. Я все делал по наитию и налепил при переводе столько ошибок, что хватило бы на отдельную книгу анекдотов – чем дальше по тексту, тем сильнее мой «перевод» отрывался от оригинала и дрейфовал куда-то совсем в другую сторону. И это при том, что намерения у меня были самые благие – я просто не понимал, что делаю.
Одна из ошибок особенно врезалась в память: мать главного героя говорит, что половина прибыли от продаж картин в галерее “goes to Christian Aid”, имея в виду, конечно же, христианскую организацию. Фактически она говорит, что деньги пойдут на благотворительность, в моем же переводе организация превратилась в человека – Кристиана Эйда.
Когда мне указали на ошибку, я помню, как отчетливо почувствовал себя чучелом мыши. Я до сих пор уверен, что, если бы у меня был фамильный герб, я бы изобразил на нем чучело мыши. Этот образ с тех пор закрепился в моем языке – в качестве идиомы. К счастью, я больше ничего и никогда не переводил в одиночку, мой друг Сергей Карпов всегда страховал меня и вылавливал все – или многие – чучела мышей из моих черновиков.
«Эй, у тебя там на пятой странице два мышиных чучела».
«Внимание! Нашествие мышиных чучел на странице триста двадцать!»
Мне кажется, это вообще главный ночной кошмар любого писателя и/или переводчика – ошибиться в формулировке, быть неверно понятым. Многим, я уверен, хоть раз снилось нечто подобное: ты пытаешься что-то сказать, но люди, которые вроде бы говорят с тобой на одном языке, абсолютно не могут понять, что тебе нужно, и каждая новая попытка подобрать слова и прояснить мысль приводит лишь к тому, что ты все сильнее и сильнее злишь окружающих – и каждым новым словом лишь приближаешь свою смерть.
Я даже как-то думал написать об этом – роман или хотя бы рассказ: допустим, главный герой делает заказ по телефону, но вместо сельскохозяйственного оборудования ему присылают ружье и коробку патронов – оператор вместо слова «орудие» услышал «оружие». Герой пытается исправить ошибку, но вернуть товар нельзя – оружие не подлежит обмену и возврату. Не важно, кто ошибся при заказе – клиент или оператор. Тогда герой пишет жалобу в магазин, и снова возникает путаница – в этот раз из-за слова «жертва». Он пишет, что готов пойти на любые жертвы, но из-за неловкого подбора и порядка слов система считывает его заявление как угрозу; он хочет сказать: «Это дело принципа, я готов многим пожертвовать ради достижения цели», но получается что-то вроде «Если не пойдете мне навстречу, будут жертвы». Герой оказывается заперт в сновидческой логике кошмара – что бы он ни сказал, его понимают неправильно, и каждая попытка диалога приводит лишь к новым сбоям в коммуникации. В конце концов герой действительно расчехляет ружье, вставляет в него патроны и открывает огонь по людям, которые пришли арестовать его за то, что он разговаривает на непонятном им языке.
И да, я знаю, идея выстроить текст на небольшой языковой ошибке, которая приводит к катастрофическим последствиям, не очень-то оригинальна. В книге Романа Шмаракова «Автопортрет с устрицей в кармане» вокруг ошибки в тексте построена одна из коллизий. Действие «Автопортрета» происходит близ городка Бэкинфорда, в который каждый год съезжаются ряженые рыцари-реконструкторы, чтобы отпраздновать годовщину знаменитого сражения. Проблема в том, что, по словам героев во второй главе, никакого сражения при Бэкинфорде не было. Все свидетельства о нем восходят к единственному источнику – хронике Герарда Марша, в которую из-за невнимательности переписчика прокралась ошибка. Слова “back and forth” переписчик написал слитно, и в итоге вместо наречия «туда-сюда» в тексте возник целый город (в оригинале было: “And so they went back and forth for the battle”, а переписчик написал: “And so they went to Beckenford for the battle”).
Еще один яркий пример такого рода – «История осады Лиссабона» Жозе Сарамаго. Главный герой романа, корректор Раймундо Силва, – один из лучших в своем деле. Он въедливый и внимательный и к своей работе относится с самурайской преданностью. Вычитывая исторический труд по истории Португалии, он тратит целые часы на фактчек и постоянно ловит автора на ошибках – тут перепутаны даты, здесь катапульты вместо баллист. Но однажды случается странное – хорошо налаженный, идущий привычной колеей рабочий процесс вдруг дает сбой. Раймундо «снова и снова читает одну и ту же строку, а она снова и снова округло сообщает, что крестоносцы помогут португальцам взять Лиссабон»[8]. И что-то – какой-то внутренний демон – заставляет его исправить предложение, изменить его: «И вот, твердой рукой сжав шариковую ручку, [он] прибавляет к тексту на странице одно слово – слово, которого в тексте у автора нет и во имя исторической истины быть не могло, а слово это – НЕ, и теперь получается, что крестоносцы не помогут португальцам взять Лиссабон…»
И так – вместе с лишней частицей «не» – рукопись отправляется в типографию. Спустя тринадцать дней все вскрывается, издатель находит частицу и вызывает Раймундо на разговор. К огромному удивлению корректора, его не увольняют, лишь объявляют выговор. А дальше происходит совсем уж удивительное: сотрудница издательства Мария-Сара предлагает Раймундо написать свою версию книги – Историю Неосады Лиссабона, где крестоносцы таки не пришли на помощь португальцам и война была проиграна. Раймундо удивлен и сначала не понимает зачем, но соблазн слишком велик – если всего лишь одна приставка «не», вставленная в чужой текст, дала ему столько эмоций и так сильно изменила его жизнь, то что же дальше?
«История осады Лиссабона» – идеальная притча не только о цене слова, одного-единственного слова, но и о соблазне власти. Мы привыкли читать истории о власти текста над человеком, о том, как книги вторгаются в жизнь людей и меняют ее. У Сарамаго все наоборот – он пишет роман о том, как человек меняет книгу, о том, как беспомощен текст – и сама История – в руках человека, вооруженного пером. В романе прекрасно отражена не только работа над чужой рукописью, но и момент, когда внутренний мистер Хайд шепчет на ухо: «Давай, сделай это, исправь, исправь, исправь, ты лучше знаешь, ты умнее автора!»
Спустя пару лет после Кристиана Эйда я ввязался в очередную авантюру: мы с Сергеем Карповым согласились перевести для издательства «Бесконечную шутку» Уоллеса. Мы оба были непрофессионалы, поэтому, конечно, плохо представляли, что нас ждет, мы просто любили его тексты. Я помню, как однажды вечером получил от Сергея очередной файл с правками. Файл был разбит на два столбика: слева оригинал, справа перевод, а по краям на полях – комментарии и предложения правок. Я правил текст и боролся с раздражением – каждое слово было не на своем месте, каждое слово не до конца передавало смысл оригинального текста. Между оригиналом и переводом всегда был зазор, который я никак не мог закрыть, и я совершенно не знал, как с этим бороться, и если и боролся с чем-то, то в основном с желанием все бросить к чертям. А потом вдруг подумал, что этот формат – два столбика и комментарии на полях – я мог бы превратить в роман. То есть буквально написать двуязычный текст, который ближе к середине вдруг сломался бы из-за того, что переводчик запустил внутрь «чучело мыши» – совсем как я, когда переводил Митчелла. Мне нравилась эта идея – об ответственности переводчика, о том, как одна неверно понятая реплика может обрушить целый роман, изменить его до неузнаваемости.
Примерно тогда же я читал книгу о Викторе Шкловском и обнаружил там очередную историю про «чучело мыши»: «В “Сборнике по теории поэтического языка” [была целая глава] об эротическом остранении в литературе. Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер выражение “стала раком” перевел на немецкий как “wurde ein Krebs” – “превратилась в рака”, дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением»[9].
Я так и представлял себе свой роман: в одном столбике – секс, во втором – боди-хоррор с клешнями и панцирем.
Как и многие другие идеи, эта жила где-то внутри. Иногда я доставал ее и вертел в воображении, но приступать не спешил. Я начал усложнять ее: подумал, что было бы классно между главами вставлять интермедии с письмами переводчика автору – или лучше редактору издательства! Из писем было бы ясно, что переводчик невысокого мнения об авторе и начинает исправлять «косяки оригинала» – ну, или то, что он считает косяками. А еще – бросается адаптировать текст под современные реалии. В итоге текст, который изначально выглядел бы более-менее прилично, ближе к концу полностью утрачивал бы всякую связь с оригиналом.
Звучит безумно, но на самом деле подобные истории не то чтобы редкость. В 2014 году, например, выяснилось, что исландский перевод «Дракулы» Брема Стокера имеет мало общего с английским оригиналом. Исландский переводчик фактически не перевел, а пересказал историю о графе на свой лад, и на протяжении сотни лет исландские читатели даже не подозревали, что читают другую книгу.
В 2016 году скандал разразился вокруг романа корейской писательницы Хан Ган «Вегетарианка». Книга получила международного Букера, что вызвало в Южной Корее легкое недоумение, потому что на родине книга за десять лет так и не обрела славы – а тут сразу международный Букер. Когда сравнили оригинал с переводом, оказалось, что тексты очень сильно отличаются – и языком, и тоном. Фактически это были разные книги.