«Рок-н-ролльные Небеса». Как минимум две истории в этом сборнике происходят, как говорит главная героиня этого рассказа, «в странном городке». Один – «Рок-н-ролльные Небеса», второй – «Сезон дождя». Найдутся читатели, которые подумают, что я слишком часто наведывался в «странный городок», а некоторые, возможно, отметят сходство между этими двумя рассказами и историей, написанной мною раньше. Я говорю о «Детях кукурузы». Сходство есть, но означает ли это, что «Небеса» и «Сезон» – сползание в самоповторы? Вопрос деликатный, и каждый читатель должен ответить на него самостоятельно, но для меня ответ – нет. (Разумеется, разве я мог сказать что-то другое?)
Есть большая разница – во всяком случае, для меня – между работой в определенном жанре и самоповторами. Возьмите, к примеру, блюзы. Для блюзов есть только две последовательности аккордов, да и у них много общего. А теперь ответьте мне: раз Джон Ли Хукер играет почти все, что написал, в тональности ми или в тональности ля, означает ли это, что он летит на автопилоте, вновь и вновь повторяя одно и то же? Многие поклонники Джона Ли Хукера (не говоря уже о поклонниках Бо Диддли, Мадди Уотерса, Ферри Льюиса и прочих) скажут Вам, что это не так. Дело не в тональности, в которой играют, скажут Вам aficionados[87], а в душе, которую в нее вкладывают.
То же самое и здесь. Есть определенные архетипы ужастиков, которые возвышаются, как столовые горы в пустыне. Дом с привидениями; мертвец, поднимающийся из могилы; странный городок. Но рассказы не об этом, если Вы понимаете, о чем я. По большому счету, это литература нервных окончаний и мышечных рецепторов, то есть главное в таких рассказах – что Вы чувствуете. Что я чувствовал здесь – побудительный мотив для написания этой истории, – так это пробирающую до костей дрожь от осознания, что многие рокеры умирали молодыми или при скверных обстоятельствах (настоящий кошмар для экспертов страховых компаний). Многие юные поклонники музыки считают высокую смертность романтичной, но когда составляешь список от The Platters до Ice T, как это сделал я, начинаешь видеть темную сторону, сторону ползущего Змея. Именно это я и пытался выразить в рассказе, хотя думаю, что история начинает по-настоящему двигаться, и затягивать, и пугать, и вызывать дрожь только на последних шести или восьми страницах.
«Домашние роды». Это, вероятно, единственный рассказ в сборнике, который я написал по заказу. У Джона Скиппа и Крейга Спектора («Свет в конце», «Мост» плюс еще несколько добротных романов в духе сплаттерпанка) возникла идея выпустить сборник рассказов о мире, в котором власть захватили зомби Джорджа Ромеро из его трилогии «Мертвецов» («Ночь…», «Рассвет…», «День…»). Идея вспыхнула в моем воображении, как «римская свеча», и результатом стал рассказ, действие которого разворачивается на островке у побережья штата Мэн.
«Мой милый пони». В середине восьмидесятых Ричард Бахман пытался написать роман под названием (само собой) «Мой милый пони». Главный герой романа – Клайв Бэннинг, убийца-одиночка, которого нанимают, чтобы собрать команду психопатов с аналогичным складом ума и убить на свадьбе нескольких влиятельных авторитетов преступного мира. Бэннинг и компания успешно выполнили заказ, превратив свадьбу в кровавую бойню, но работодатели кинули их и принялись отстреливать одного за другим. В романе рассказывается о попытках Бэннинга избежать катастрофы, которую он сам и вызвал.
Книга получилась неудачной, зачатой в несчастливое для меня время, когда многое из того, что начиналось очень даже хорошо, рушилось с диким грохотом. Ричард Бахман умер в тот самый период, оставив два произведения: практически законченный роман «Путь Машины», написанный под его псевдонимом Джордж Старк, и шесть глав «Моего милого пони». Будучи литературным исполнителем завещания Ричарда, я доработал «Путь Машины», переименовал его в «Темную половину» и опубликовал под своим именем (признав, разумеется, вклад Бахмана). «Мой милый пони» отправился на свалку… за исключением короткого «взгляда в прошлое»: Бэннинг, в ожидании нападения на свадьбу, вспоминает, как дедушка инструктировал его на предмет пластичности времени. Я нашел этот отрывок – практически завершенный рассказ, прямо-таки розу, выросшую на мусорной куче, и сорвал ее, преисполненный благодарности. Как потом выяснилось, рассказ занял достойное место среди нескольких хороших произведений, которые я написал в тот исключительно плохой для меня год.
Рассказ «Мой милый пони» впервые опубликовали в слишком дорогом (и слишком вычурном, на мой взгляд, разумеется) издании Музея Уитни. Позже он появился в более доступном (но все равно, на мой взгляд, слишком дорогом и вычурном) издании Альфреда А. Нопфа. А здесь, к моему удовольствию, я вижу его чуть подправленным и более четким, каким ему и полагалось быть с самого начала, одним среди многих, получше некоторых, похуже других.
«Извините, правильный номер». Помните, как в самом начале, за миллиард страниц до этой, я рассказывал о сборниках «От Рипли: хочешь – верь, хочешь – нет!»? Так вот «Извините, правильный номер» словно сошел со страниц одного из этих сборников. Мысль «а не написать ли телепьесу» пришла ко мне как-то вечером, когда я ехал домой после покупки пары туфель. Я ее буквально увидел, вероятно, потому, что трансляция фильмов по телевидению имеет большое значение. Написал я пьесу практически в том виде, в каком она здесь представлена, в два присеста. Мой агент на Западном побережье – тот самый, что занимается продажей прав на экранизацию, – получил пьесу в конце недели. В начале следующей недели Стивен Спилберг прочитал ее, думая использовать в телесериале «Удивительные истории», который тогда снимался (но еще не вышел в эфир).
Спилберг от этого сценария отказался – по его словам, для «Удивительных историй» они подбирали что-то более оптимистичное, – и я отослал «Номер» моему хорошему другу, с которым сотрудничал много лет, Ричарду Рубинштейну. Он тогда выпускал сериал «Сказки темной стороны», выходивший на нескольких каналах. Не могу сказать, что Ричард воротил нос от счастливых концовок – думаю, хэппи-энд он любит ничуть не меньше, чем любой из нас, – но он никогда не отворачивался от чего-то депрессивного. В конце концов, именно он продюсировал «Кладбище домашних животных» (думаю, после конца семидесятых из всех голливудских фильмов смертью главного героя закончились только «Кладбище домашних животных» и «Тельма и Луиза»).
Ричард купил «Номер» в тот самый день, когда его прочитал, и запустил в производство через неделю или две. Месяцем позже, если меня не подводит память, «Номер» вышел в эфир… как премьера сезона. Насколько я знаю, он едва ли не быстрее всех других проделал путь от написания до выхода в эфир. Этот вариант, между прочим, – самый первый, чуть длиннее и основательнее того, что пошел в работу, потому что по бюджетным причинам пришлось ограничиться только двумя декорациями. «Номер» включен сюда как пример еще одной формы изложения истории… другой, но ни в чем не уступающей всем прочим.
«Перекурщики». Летом девяносто второго года я шел по Бостону и искал нужный мне дом, который словно прятался от меня. В конце концов я его, конечно, нашел, но прежде нашел эту историю. По городу я бродил в десять утра и вскоре начал замечать людей, кучкующихся перед каждым офисным высотным зданием. Причем состав этих групп, казалось, опровергал все социологические каноны. Плотники запросто болтали с бизнесменами, уборщики – с элегантно причесанными женщинами в деловых костюмах, курьеры – с исполнительными секретарями.
После того как я с полчаса поразмышлял над этими группами – такой гранфаллон[88] Курту Воннегуту и не снился, – до меня дошло, что для определенной части жителей крупных американских городов вредная привычка превратила перерыв на чашечку кофе в перекур. В офисных зданиях курение нынче запрещено, поскольку американцы спокойно и уверенно проводят одну из самых удивительных революций двадцатого столетия: мы выдавливаем из себя застарелую привычку, проделываем это без шума и суеты, и в результате образуются зоны необычного социального поведения. Люди, не желающие отказываться от вредной привычки – перекурщики, отсюда и название повести, – и образуют эти зоны. Это развлекательная история, но я надеюсь, в ней можно найти что-то интересное о волне перемен, которая – по крайней мере, на время – воссоздает некоторые аспекты сегрегированных-но-равных заведений сороковых и пятидесятых годов.
«Дом на Кленовой улице». Помните Ричарда Рубинштейна, моего друга-продюсера? Именно он прислал мне мой первый экземпляр книги Криса Ван Оллсбурга «Загадки Харриса Бердика». Ричард прикрепил к книге листок, на котором своим нервным почерком написал два слова: «Тебе понравится». И действительно, этого вполне хватило. Мне понравилось.
Книга состоит из рисунков, названий и подписей, выполненных упомянутым на титульном листе мистером Бердиком: сами истории отсутствуют. Каждая комбинация названия, рисунка и подписи служит некой аналогией чернильных клякс Роршаха и, возможно, проливает больше света на состояние ума читателя/зрителя, чем на намерения мистера Ван Оллсбурга. Один из моих фаворитов – мужчина со стулом в руке. Очевидно, он готов использовать стул как дубинку. Мужчина смотрит на вздутие ковра в гостиной, под которым находится что-то странное и, по всей видимости, живое. Под рисунком написано: «Прошло две недели, и это случилось вновь».
Принимая во внимание мои чувства относительно мотивации, подобные рисунки, конечно же, вызвали у меня интерес. Что случилось вновь через две недели? Думаю, значения это не имеет. В наших самых жутких ночных кошмарах мы обозначаем местоимениями все то, что нас преследует, что заставляет просыпаться в поту, трясущимися от ужаса и облегчения.
Моя жена, Табита, тоже вдохновилась «Загадками Харриса Бердика», и именно она предложила, чтобы каждый член нашей семьи написал рассказ на основе одной из картинок. Она написала. И наш младший сын Оуэн (тогда двенадцатилетний) тоже. Табби выбрала самую первую картинку, Оуэн – картинку из середины книги, я – самую последнюю. Плод моих трудов я включил в этот сборник, с любезного разрешения Криса Ван Оллсбурга. Добавить больше нечего, впрочем, упомяну о том, что несколько облегченный вариант этого рассказа за по