аздо больше, чем хотела, об уходе Хессена в примитивизм.
«Пока еще несвободное, его творчество не вполне избавилось, хотя он того не сознает, от знаний, полученных в школе Слейда, от влияния итальянских мастеров. „Сгорбленный человек, схватившийся за голову“, „Беззубая женщина, пьющая чай из блюдца“ и другие ранние метафорические рисунки отражают радикальное попрание традиционной эстетики и понимания красоты в западной живописи, однако же они пока еще – только намек на будущий собственный голос, на почерк, который сделается безошибочно узнаваемым незадолго до того, как он перестанет творить. И чем ближе к концу вереницы уцелевших работ, тем полнее они становятся, так и пульсируют пониманием основополагающего уродства человечества, как представляет его Хессен, уродства, которому сопутствует изоляция и непонимание смысла бытия. В персонажах с трудом узнаются люди, каких он наблюдал на улицах, в кафе, пабах, магазинах. Фигуры одних скорее собачьи, чем человеческие. Конечности других, с обезьяньими головами, напоминают козьи копыта или лапы шакалов, которые он зарисовывал в зоопарке Регентс-парк. Но все персонажи изображены с такой уверенностью, как будто художник наблюдал эти существа в жизни, а не просто запечатлел то, что подсказало воображение. Сам Хессен утверждал, что специально развивал в себе способность видеть подобные черты в окружавших его людях».
Эйприл читала дальше с чувством неприязни к личности, какую изображал перед ней биограф. Личности, заразившей своим чудовищным видением мира Лилиан и Реджинальда.
Когда Хессен стал использовать гуашь, мел и акварель, «сделалось очевидным влияние на его творчество сюрреализма и абстракционизма».
Далее Майлз Батлер описывал фон работ Хессена с подробностями, какие показались Эйприл в высшей степени отталкивающими. Сама она начала замечать задний план на рисунках, только когда просмотрела их по второму-третьему разу.
«Полусформированные туманные ландшафты порождают ощущение движущейся пустоты, бесконечности, обрамляющей каждую картину. Вокруг изможденных силуэтов в окнах, скорчившихся фигур в углах или дырах он снова и снова пытается передать ощущение пространства, но не статичного, а живого, бурлящего, клубящегося, холодного и пустого. Именно отсутствие формы или материи окружает и поглощает эти фигуры, запертые в грязных комнатах, страдающие клаустрофобией, повторяющие до бесконечности одни и те же действия. Некоторые уже опустились на четвереньки, некоторые напоминают обезьян или марионеток, и все они непрестанно бьются головами о стены в тщетной попытке освободиться».
Значит, он был психом. Но в последней главе, посвященной работам Хессена, оказались строки о том, что и пыталась выяснить Эйприл, хотя продраться сквозь текст было непросто. Сосредоточенно наморщив лоб и позабыв о вине, которое нагрелось в стакане и сделалось кислым, девушка вникала в предложения, зачастую прочитывая их дважды в попытке увязать крупинки информации с влиянием художника на Лилиан.
«Почему же человек, столько времени посвятивший развитию собственного видения мира и совершенствованию линий, способных в полной мере передавать потаенные впечатления, вдруг перестал творить? Это показалось бы бессмысленным, если бы он изначально не рассматривал свои рисунки только как подготовительную стадию – наброски перед началом великой работы, какую он задумал: запечатлеть Вихрь в масле».
Может быть, тюрьма положила конец пугающим амбициям, или же он уничтожил свои работы. Именно это автор книги выдвигал в качестве объяснения факту, что ни одной живописной работы Хессена так и не было найдено.
«Его намерения ясно выражены в последнем номере журнала „Вихрь“, точно так же, как и отчаяние из-за громадной подготовительной работы, необходимой, чтобы в полной мере воплотить замысел. Но конечно же, он его воплотил. Должен был воплотить. Хессен был слишком целеустремленным, слишком сосредоточенным на идее, чтобы отвлечься от дела, рядом с которым все в жизни казалось второстепенным. Разве возможно, чтобы это чудовищное эго с его эпохальным видением так и не продвинулось дальше карандашных набросков и гуашей? Наиболее вероятным представляется, что основное наследие Хессена было уничтожено самим автором».
Не мог он их уничтожить, ведь Лилиан с Реджинальдом видели картины!
Автор задавался вопросом, чем занимался Хессен четыре года одиночества, после того как его выпустили из тюрьмы и до того как он окончательно исчез. Эти две загадки служили предметом постоянных дискуссий и его обожателей, и его критиков.
«Об этом периоде жизни художника почти нет никаких сведений. Даже его существование до войны представляет собой большую загадку. Те немногие знакомые и модели, кого Хессен пускал в свою мастерскую в Челси в тридцатые, рассказывают противоречивые истории. Художник Эдгар Роуэл, который снимал студию по соседству, уверяет, будто видел в комнатах Хессена „картины маслом, глубоко воздействующие на мировосприятие“.
Однако все его приятели из тех времен, когда он еще посещал Школу изящных искусств Слейда, заявляли, что Хессен никогда в жизни не написал ни одной картины маслом и никогда не говорил, что собирается это сделать. Последние утверждения опровергает модель Джулия Суон, она упоминает о запертых комнатах, пыльных занавесах, запасах художественных материалов, а также запахе масляных красок и растворителя, какой стоял в студии в Челси, – обо всем, что обыкновенно окружает художника, работающего по месту жительства.
Еще одно упоминание студии Хессена в Челси встречается в мемуарах французского художника Анри Гибана, который считал, что Хессен занимается скульптурой, потому что из его студии и днем и ночью доносился грохот. Сохранились также сведения о картине маслом, виденной поэтом-алкоголиком Питером Брайаном, который познакомился с художником в Британской библиотеке. Он писал, что „краем глаза заметил в затемненных комнатах Феликса огромные полотна“. Однако тот же Питер Брайан в пабе на Фицрой-стрит уверял, будто является реинкарнацией короля кельтов, поэтому его свидетельство все-таки представляется сомнительным.
О громадных, сшитых вместе холстах, отвернутых лицом к стене, сообщает также Брайан Ховарт, знакомый Хессена по Британскому союзу фашистов, который однажды заходил в студию за какими-то бумагами».
В общем, в книге было больше вопросов, чем ответов, но автор хотя бы честно в этом признавался.
«Так куда же отправился художник? Разве мог человек с таким состоянием и положением в обществе просто раствориться без следа?»
Но следы остались. Следы, которые стремительно стирало время. В этом деле, поняла вдруг Эйприл, никто и никогда не искал в нужном месте.
Глава шестнадцатая
Перед глазами все плыло, взгляд никак не мог ни на чем сосредоточиться. Вместо того глаза Сета блуждали по сторонам, выхватывая фрагменты улицы. Задыхаясь и неловко ковыляя, он то и дело спотыкался о булыжники мостовой и пьяно пошатывался, как будто разучился передвигаться на двух ногах. Отчаянно стараясь увернуться от других пешеходов, Сет терял равновесие и падал на них. Он все больше разъярялся, хотелось закричать.
Ему нечего делать в Лондоне, но он сам обрек себя на этот город из-за какой-то непонятной романтической глупости, именуемой живописью. Он сам себя здесь заточил, разбил свой корабль о берег, населенный жутко вопящими человекообразными обезьянами.
Это можно и почувствовать, и увидеть – перемену в окружающей обстановке, даже в самой атмосфере. Где бы на сырых холодных улицах, освещенных только фонарями и мигающей рекламой, ни скапливались люди, будь то двери магазинчиков или кафе, ресторанов быстрого питания или мрачных пабов, Сет ощущал к ним безграничное отвращение. Какая-то невидимая зараза, исходящая от них, вынуждала его внутренности болезненно сжиматься. Какое-то незримое давление, может быть даже электрические токи, наполняло голову треском статических разрядов, словами, какие не воспринимал разум, или же далеким эхом, пришедшим неизвестно откуда, как будто бы Сет двигался под или между пластами привычной для других реальности.
Однако очень трудно описать, как именно изменился мир. Это можно передать только зрительными образами. Сумеет ли он? Его наброски по сути не больше чем невнятные граффити. Но разве это не станет самым жестоким разочарованием его жизни – получить наконец в подарок умение проникать в природу вещей, в истину, так размытую средствами информации, образовательными системами, всеми бесконечными социальными институтами и кодами, незаметным влиянием, которое проникает на все уровни бытия, – и не суметь передать свое новое восприятие?
Наконец добравшись до метро, Сет привалился к кафельной стенке, чтобы свернуть самокрутку, и, когда какой-то нищий попросил у него закурить, он был не в состоянии ответить. Он забыл, как это делается. Губы двигались, однако вся троица – голосовые связки, язык и челюсть – отказывалась действовать согласованно. Сет сглотнул комок в горле и издал сипение.
Он не понимал, для чего он здесь, что вынудило его снова бежать из комнаты. Изначальная цель была утрачена.
Голубые бока автоматов, продающих карточки, и бело-красная вывеска у входа на станцию «Эйнджел» пробуждали какое-то смутное предвкушение путешествия. Сет быстро двинулся на светящуюся вывеску, но его тут же оттеснила толпа, вывалившая из тоннеля.
Он прошел мимо станции, но уйти дальше не смог, потому что путь ему преградил непреодолимый оживленный перекресток с бьющими в нос выхлопами и толкающими локтями. Вибрации отдавались у Сета в костях. Толпа ждала, пока загорится зеленый. Никакие духи́ не могли заглушить уксусно-рыбную вонь, исходившую от женщин. Неужели он когда-то считал этих существ привлекательными? Во всех них было что-то физиологически неправильное. Безгубые, с выпученными глазами, торчащими зубами, уродливыми носами. Уши слишком красные, кожа под слоем косметики выцветшая, веки с розовой каймой, жесткие волосы. Сет содрогнулся. Мужчины выглядели не лучше: чванливые, как обезьяны, с мокрыми собачьими ноздрями и пустыми акульими взглядами – жуткие опасные животные, наделенные грубой силой, готовой выплеснуться наружу после очередной порции выпивки, смертоносные твари, воняющие навозом, соломой и пивным суслом.