В 1977 году А.А. Попов был назначен главным режиссером театра Станиславского. Он пригласил в свой театр Морозова, Райхельгауза и Васильева.
Васильев вскоре там сделал «Первый вариант Вассы Железновой» с необычной Никищихиной в главной роли. Спектакль посмотрела вся театральная Москва. Райхельгауз должен был ставить пьесу молодого драматурга Славкина «Взрослая дочь молодого человека», но потом постановку передали Васильеву. Премьера состоялась в апреле 1979 года.
Спектакль получился прекрасным! Мы все бегали его смотреть и вместо приветствия пели друг другу «Чаттанугу-Чу-чу».
Там на сцене были так называемые «сценические пустоты»: долгие паузы. Без слов. Просто резали салат. Но оторвать взор от сцены было невозможно. Филозов, Савченко, Гребенщиков, Виторган. Как это было прекрасно! Они сломали стереотипы восприятия сцены. С одной стороны, они были абсолютно естественны – мальчики, девочки московских компаний, а с другой – в них было такое внутреннее напряжение, что их образы и весь спектакль впечатались в мою память. Быстрая речь и лагуны молчания – блестяще!
Пожалуй, самое трудное в театре – «держать паузу». Именно «держать». Это ощущение похоже на телекинез, когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза зависала.
Рассказывают, что когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выдумал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.
Вот эти «зоны молчания» были в спектакле Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека». После бурных диалогов, которых не помню, наступала пауза – актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, но воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.
«Откуда этот гениальный режиссер?» – спрашивали мы друг друга. Оказывается, он из Ростова-на-Дону, окончил там университет (химический факультет), в Москве живет в гостинице «Минск» напротив театра и работает вместе с художником Игорем Поповым, который впоследствии оформил все васильевские спектакли. Мастерская у Попова была во дворе Библиотеки им. Ленина, и я, конечно, впоследствии там побывала не раз.
Когда Гребенщиков заболел и был в больнице три месяца с подозрением на туберкулез, спектакль «Взрослая дочь…» не играли, он ушел из репертуара. За это время главным режиссером театра был назначен сын Товстоногова. И когда Васильев, после возвращения Гребенщикова, попросил время для восстановления спектакля, сцену ему не дали, и он ушел из театра. Любимов пригласил его на «Таганку», некоторые актеры потянулись за ним, и он решил возобновить вариант «Вассы». Так на «Таганке» образовалась «пятая колонна». Они келейно существовали на малой сцене, васильевских актеров почти не занимали в любимовских спектаклях.
Новый вариант «Вассы» мне понравился меньше, но, надо сказать, я к тому времени прочитала пьесу – очень плохая. Будем говорить – трудная! Но какие-то детали того спектакля я тоже помню до сих пор. Прекрасно играл Филозов. Как он сладострастно облизывал ложечку с вареньем! Деталь, но это как раз и остается в памяти.
Васильев и здесь, как и во «Взрослой дочери…», использовал кинематографический монтаж сцен, какие-то натуральные детали, как, например, в первом спектакле поражала настоящая газовая плита, на которой жарили яичницу.
Они долго репетировали «Серсо», у Васильева появились новые актеры – Петренко, Андрейченко с улыбкой как глобус. Наш Щербаков там кого-то заменял, и мы все ему завидовали.
Выпускали «Серсо», когда на «Таганке» был уже Эфрос. Спектакль был очень красивый. Прелестный! И там тоже были использованы приемы, которые Васильев нашел во «Взрослой дочери молодого человека».
Васильев говорил актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было бы понять, но когда вы замолкаете – тут зритель обо всем и догадывается».
Пафосный разоблачительный тон театра кончился к середине 70-х годов – все всё давно поняли. Поэтому вакуум, созданный паузой, заполнялся фантазией зрителя.
«Серсо» потом много играли в других странах. Летом 87-го года спектакль впервые пригласили на фестиваль в Штутгарт. А затем они играли в Лондоне, Берлине, Белграде, Мюнхене, Барселоне, Париже, Риме (в Риме последний раз в январе 89-го года). Так театральный мир открывал для себя Васильева. И если точнее, то в первую очередь на режиссуру Васильева, на его метод обратили внимание профессионалы – те, кто о театре знал все.
Театр – динамическое искусство. Можно продолжать старое, а можно создать новое.
В 60-е годы, когда возникла «Таганка», там тоже был прорыв в новое. Помимо всего прочего новым было, например, прямое обращение в зал.
В первом же спектакле Васильева, в его «Вассе», которая возникла еще до «Взрослой дочери…», – появлялось ощущение «закрытого театра» без публицистического пыла, лирических проникновений, на которые сразу же реагирует зал. Но это была не «четвертая стена». Там было все так спрессовано в смысле сценического действия и времени между залом и сценой, когда за ничего внешне не значащим поступком или репликой мы кожей чувствовали драматизм сегодняшней жизни, мы в зале сливались со всем происходящим на сцене. Мы воспринимали, например, Бэмса из «Взрослой дочери…» человеком, с которым тоже вместе учились, но которого просто не видели лет 20. Абсолютная сопричастность происходящему на сцене. Причем многослойно: с одной стороны, мы присутствуем в настоящем, и в то же время перед нами встает абсолютная картина нашей молодости – того времени, когда возникли «стиляги», и мы тоже открываем вместе с ними заново для себя Пикассо, Хемингуэя и Эллингтона.
За «размытостью» существования ощущалось напряжение.
Думаю, что главная роль этого напряжения была в необыкновенном даре убеждения самого Васильева.
Ведь известно, что только тогда что-то получается, когда есть внутреннее право на это. Тогда ничего не страшно – ни замена артистов, ни время, которое диктует свои правила, ни отсутствие крыши над головой. Самое страшное – это сомнения. Тогда выбивает абсолютно все и небольшая случайность может прекратить репетиции. И дело не в материале, за который берешься. «Васса» – не лучшая пьеса Горького. А во «Взрослой дочери…» Славкина действия практически нет. Нет прямого конфликта ни в прошлом, ни в настоящем. Перед нами бывшие однокурсники по прошествии 20 лет. Трое из них учились в одном институте, но главный герой – Бэмс – в свое время был исключен за то, что был стилягой. По раскладке все вроде бы уже ясно, но, с другой стороны, кого затронет эта борьба за джаз, узкие брюки, коки и все уже забытые атрибуты стиляжьей жизни – и так все ясно!
Но когда перед нами неторопливо развертывается действие, настолько неторопливо, что минуты три на сцене молча, без единого слова, жена Бэмса (Савченко) и друг, приехавший из Челябинска (Гребенщиков), чистят свеклу, яйца и т. д. Всё! Оказывается, что за этими неторопливыми движениями наблюдать нам, зрителям, очень интересно. А еще интересно узнать, какие же они сейчас стали, эти бывшие однокурсники, которых жизнь так разбросала по социальной лестнице. А они едят, пьют, перебрасываются ничего не значащими репликами, но перед нами почему-то развертывается не бытовой театр, а возникает особенная магия театра, особое поле напряжения.
Я не буду разбирать и оценивать подробно спектакли Васильева – это дело театроведов и критиков, я только хочу рассказать, как складывается внешняя жизнь художника.
Анатолий Александрович Васильев родился в Пензе, во время войны с матерью переехал в Ростов-на-Дону, где учился в школе, потом в Ростовском университете на химическом факультете, потом был оставлен при университете в аспирантуре, но, отказавшись от этого выгодного по тогдашним меркам предложения, поехал в Новокузнецк, где в заводской лаборатории работал химиком, потом был призван в армию и служил в Казахстане; после армии уехал на Тихий океан во Владивосток, где работал в институте и занимался химией океана. Вроде бы биография сложилась вполне благополучно… Но вдруг сорвался с места, поехал в Москву, поступил в ГИТИС на режиссерский факультет, а после окончания в 1973 году Ефремов пригласил его во МХАТ.
Я не верю в эти «вдруг». Нельзя жить-жить – и вдруг проснуться артистом или режиссером. Расспрашиваю самого Васильева. Оказывается, занимался в самодеятельности с 11 лет. После 9-го класса поехал в Москву поступать во ВГИК, но там сказали, что помимо школы нужно 2 года работы. Мать очень любила театр – водила с детства на всякие оперы. Первое посещение театра – опера «Снегурочка» в Бакинском оперном театре. Одна его дальняя родственница – Марьяна Таврок – режиссер документальных фильмов. Дома сохранилось несколько кадров из ее документального фильма «Зеленые квадраты» (не то про квадратно-гнездовой способ, не то про лесозащитные полосы), и если смотреть пленку на свет, то была видна очень красивая природа, заключенная в рамку и поэтому как бы ненастоящая.
Вместе со школьными приятелями соорудил фильмоскоп, собрал колоссальную коллекцию диафильмов (были очень красивые – в 50-е годы на этих фабриках работали лучшие художники).