Скандал в «Таганке» я считаю самым некрасивым событием в истории театра. Мейерхольда тоже, кстати, закрывали изнутри, там тоже была группа недовольных актеров во главе с Царевым и Яншиным, которые писали статьи в газеты и письма «наверх». И в конце концов, «идя навстречу трудящимся», театр закрыли, а Мастера расстреляли… В творческих коллективах всегда много недовольных. Другое дело – кто пользуется этим недовольством: власть или люди, которые хотят употребить его в своих интересах.
Вы (как и многие мои знакомые) говорите: «Пусть, в конце концов, будут два театра!» А каким Вы видите существование двух театров под одной крышей?! Сетуете, что еще не видели ни «Живаго», ни «Электру», – значит, никогда не увидите. Потому что и «Федра», и «Три сестры», и «Электра», и «Борис Годунов», и «Доктор Живаго», и «Пир во время чумы» – сделаны специально для новой сцены, которую и отобрали губенковцы. Кстати, группа Губенко сейчас не имеет ни одного спектакля.
Недавно один депутат сказал мне: «Ну почему бы не дать им попробовать?» – «Хорошо, – соглашаюсь, – давайте мы с вами тоже попробуем. Конфликт в Большом театре, может быть, посильнее и посерьезнее нашего… Вот и попробуем с вами спеть „Бориса Годунова“. Вы – Бориса, я – Марину Мнишек на сцене Большого. Куда актеров Большого? Да пускай куда хотят!.. Мы тоже хотим попробовать!»
Любимов как педагог ставил в Щукинском училище отрывки со студентами. На нашем курсе, например, я помню его отрывок из «Укрощения строптивой», а когда мы перешли на 3-й курс и нужно было уже делать дипломные спектакли, он предложил Орочко – нашему художественному руководителю – «Добрый человек из Сезуана» Брехта. Помимо этого спектакля на курсе были еще «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Пристли, которое ставил Шлезингер, и пьеса Афиногенова «Далекое» в постановке самой Орочко.
«Добрый человек из Сезуана» до этого прошел в Театре Пушкина в Ленинграде, но очень неудачно. Критика была плохая. Но Любимов очень, видимо, хотел поставить Брехта. Он сначала предложил эту пьесу в своем Театре Вахтангова с Галиной Пашковой в главной роли, и даже келейно шли какие-то репетиции-разговоры. Но Рубен Вахтангович Симонов не хотел видеть Брехта на своей сцене, и поэтому Любимов решил попробовать это сделать со студентами. До этого он не ставил целиком спектакли. Работа началась. Нужна была музыка, чтобы петь зонги, и с младшего курса к нам присоединились Васильев (гитара) и Хмельницкий (аккордеон), они и сочинили весь музыкальный ряд спектакля.
Кто-то из наших студентов привел на репетиции ребят из циркового училища, и они помогли с пластикой спектакля.
Сейчас принято писать о том, что спектакль «Добрый человек из Сезуана» резко приняла кафедра училища и что Захава – ректор – чуть ли не писал доносы. Это неверно. Конечно, на кафедре были голоса – мол, стоит ли в «психологической школе» русского театра делать такие эксперименты. (Как, впрочем, и в классическом русском балете долго не пускали авангард.) Речь шла о «школе», но, может быть, и были некоторые опасения из-за зонгов («Шагают бараны в ряд» и т. д.), но я не брошу камень в наших «стариков», прошедших и выживших в сталинские времена. Они были, может быть, излишне осторожны. Но тем не менее спектакль разрешили, и мы его играли на учебной сцене училища. Для театральной Москвы спектакль был взрывом, и на него потянулись все мыслящие люди.
Так возникла «Таганка». Об этом много написано. В фойе театра повесили четыре портрета: Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. «Таганка» пыталась соединить опыт этих гениев сцены. У Станиславского – действие, у Брехта, например, – скорее рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я – есмь…), у Брехта – представление (я – это он…), у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть сегодня, но не сейчас». Соединить эти учения – задача таганского актера. Причем не в застывшей пропорции, а в постоянном переплетении одного с другим.
У Мейерхольда мы брали острую публицистичность и гражданственность. У Вахтангова – праздник театра и буффонность.
Всем надоела формула, что театр живет циклами, – это известно уже как трафарет, но тем не менее это так. Как Человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр – живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр – это еще и птица Феникс, которая умирает и возрождается.
Например, «Таганка».
Середина 60-х годов: игра формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. – то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.
В конце 60-х – начале 70-х, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в самиздате, о чем говорили друг другу на кухнях, на Таганке звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И поэтому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, стала общественной трибуной.
Но когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но Таганка шла по своей прежней накатанной колее.
Тогда уже возник невидимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда он жаловался на нас, на актеров…
Внутри ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы прорвала эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого – запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды.
Приход Анатолия Эфроса – трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.
Далее – период смутного времени, приход Губенко.
Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что он за пять лет взял у Запада, – сценическую западную культуру, западные реакции.
Любимов возобновил (точнее – прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живого» и поставил два новых спектакля: «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана. После раскола началась другая история «Таганки», которую я уже плохо знаю. И Любимов стал уже другим Любимовым, о котором потом будут писать книги и разгадывать его тайну в диссертациях. А в самом начале возникновения «Таганки», мне кажется, Любимов не знал, какой театр будет делать: не удивительно, что уже на следующем после «Доброго человека» спектакле – «Герое нашего времени» – мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров – так появились «Антимиры».
Своеобразную роль сыграл на «Таганке» Николай Эрдман: его слова «прочищали мозги», а это многого стоит. В студенческую пору мне казалось, что существует «петушиное» слово: достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: «Ну что я могу сказать? Актеры – как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают». В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.
Вначале на «Таганке» не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера – не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время может не реагировать на слова своего ассистента, если они ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась «Таганка». Пришли новые авторы – Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов… Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.
Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но «Таганка», к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций – мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: «Провинция – это кладезь традиций»; оглянулась – два «русских мальчика» решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран…) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинавших тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.
Первые десять лет Любимов, мне кажется, вообще не выходил из театра. Он приходил к 10 часам утра на репетицию, которая была до 3-х, небольшой перерыв для приема гостей, корреспондентов и просителей, и потом каждый вечер Любимов стоял в проходе в задних рядах партера со своим знаменитым фонариком. Ах, как он мешал нам этим своим фонариком, вернее тем, кто пытался играть объемно, не теряя внутреннюю партитуру роли. Но, правда, были спектакли, где нужен был ритм, а он иногда падал по разным причинам (в основном из-за усталости актеров), и тогда любимовский фонарик нас подхлестывал.