те, с каким успехом выступал Штросс, вот, нам нужно создать собственный камерный оркестр, и мы с коллегами уже начали… Он говорит: «Что ты ерундой занимаешься?» Так он разговаривал. «У тебя такая специальность в руках! Где ты видел, чтобы альтист давал сольные концерты? А ты даешь! И что же, теперь хочешь это похерить и заняться камерным оркестром? Кто вам музыку будет писать?» — «Она, Митрофан Кузьмич, уже написана. Двести лет назад». — «Двести? Не пойдет, нет». — «Мы призовем и советских композиторов писать для камерного оркестра». — «Знаешь что, брось. Иди отсюда и больше не приходи ко мне с такой чушью». Потом тут же меняет тон и, как отец родной: «Я знаю, Баршай, ты мечтатель. Не трать время попусту, занимайся своим делом, играй концерты».
Но остановить меня было нельзя. Репетиции продолжались по три-четыре ночи в неделю. Я, кроме того, выступал со своими сольными концертами, так что в первый год спал часов по шесть, не больше.
К тому времени у меня появился второй сын, Вова, от счастливого брака с Аней Мартинсон. Тогда счастливого. Аня была очень хорошая, очень милая девушка, дочка великого мейерхольдовского артиста Сергея Александровича Мартинсона, который ее нежно любил и с которым я потом очень дружил и после развода нашего тоже дружил. Работала Аня художницей по костюмам на «Мосфильме». Она делала первый фильм Тарковского, и Вовка там снимался в эпизоде, делала комедию «Пес Барбос и необыкновенный кросс», много еще что. Мы прожили вместе десять лет, в коммуналке на улице Грановского. Там обитало десять семей, была одна кухня, одна ванная, туалетов, правда, имелось два. Комната шестнадцать метров, где мы жили с Аниной мамой и Вовкой. Аня на столе рисовала свои эскизы, а я работал с партитурами и репетировал — иногда, правда, сидел на сундуке в общем коридоре и тихонько занимался там.
Меня вызвал заместитель Белоцерковского, Моисей Абрамович Гринберг, худрук филармонии. Большого ума человек, такой классический еврей при губернаторе, про него говорили «не голова, а целая синагога». Прежде он руководил издательством «Музгиз» и журналом «Советская музыка», но в годы борьбы с космополитами его выгнали отовсюду. И тогда Белоцерковский, несмотря на сопротивление партийных органов, взял Гринберга худруком. Музыканты его ценили, он дружил со Свиридовым, с Кондрашиным очень дружил. Вызвал меня и тоже стал отговаривать. Говорил доверительно: «Ну что вы, в самом деле, мы в стране не можем приличный квартет создать, а вы хотите такую сложную организацию, как камерный оркестр. Где будете репертуар брать?»
— Весь Вивальди, весь Бах, Корелли, — все это для камерного оркестра.
— А кто будет голоса расписывать?
— Пока сам справляюсь, потом найдем кого-нибудь…
— Не тратьте время. Поддержки вы не получите. Ладно, думаю, посмотрим. В филармонии был клубный отдел, который организовывал концерты-лекции: на заводах, в институтах, домах культуры. Как сотрудник филармонии, я был обязан ездить и иллюстрировать эти лекции музыкой. Скажем, лектор читает о Моцарте — играю что-нибудь из Моцарта.
Весной в Октябрьском зале Дома союзов была объявлена лекция о Бахе. Меня позвали сыграть Чакону: я довольно часто исполнял ее на альте, это имело успех. Пошел в клубный отдел и говорю: «Такое предложение: давайте я вместо себя приведу камерный оркестр, и мы сыграем вместо Чаконы Вторую сюиту Баха. За те же двадцать три рубля. — Это была моя ставка за концерт. — Не будете возражать?» — «Ну кто же, — говорят, — может возражать против Второй сюиты Баха?»
И мы заявились на лекцию всем оркестром и сыграли Вторую сюиту Баха с солирующей флейтой, великолепный Саша Корнеев играл.
Волновались страшно. Мне потом ребята рассказывали, что не чувствовали под собой пола. Успех вышел ощутимый. Двадцать три рубля мы поделили на всех и в тот же вечер потратили.
Вскоре после этого позвонил Гена Рождественский, который был хорошим моим другом, я и сейчас его очень люблю. Говорит: «Рудик, есть площадка для вашего оркестра. Мама (его мама — певица Наталья Петровна Рождественская) будет петь на открытии большой выставки в Пушкинском музее. Может, саккомпанируете ей, а другую половину концерта сыграете сами?» В конце пятидесятых Пушкинский музей превратили в выставку подарков товарищу Сталину, что там собрались открывать? Оказалось, в Москву привезли картины из Дрезденской галереи, которые наши солдаты спасли от гибели, а реставраторы из Пушкинского восстановили. В частности, будет «Сикстинская мадонна», ее потом возвратят в ГДР. «Мама хочет спеть несколько русских романсов. Правда, оркестровок нет, — но вы же сами их и сделаете, что вам стоит, а?» Я согласился. Взял романсы и песни, которые Наталья Петровна мне назвала, за вечер соркестровал полконцерта. И действительно все состоялось. Мы саккомпанировали Наталье Петровне, а потом играли музыку эпохи барокко. Публика встречала с исключительным энтузиазмом. А там собралась замечательная публика: сама выставка была одним из главных послевоенных событий культурной жизни, очередь обвивала здание музея несколько раз, стояли часами, чтобы посмотреть, люди приезжали из других городов.
Позже я узнал историю спасения этих картин. Был такой художник в Киевском оперном театре, Леонид Рабинович. Ушел добровольцем на фронт, попал в плен, бежал, вернулся в армию, прошел всю войну и оказался в Дрездене. И ему, как человеку, разбирающемуся в живописи, поручили искать картины из Gemäldegalerie, галереи старых мастеров, как она называлась. Дрезден был совершенно разрушен бомбардировками. Где искать? Стали опрашивать местных жителей. Те, конечно, ничего не знали, но предположили, в каких местах за городом могут находиться тайники. Рабинович взял с собой пятерых саперов — он был лейтенантом, — они спустились в заброшенные шахты, в штольни — и нашли всю коллекцию. Немцы там ее спрятали. От сырости многие картины погибли. Другие перевезли в Москву, восстановили и через десять лет показали публике.
Пользуясь служебным положением, я уже после концерта ходил в Пушкинский несколько дней подряд и уходил с последним посетителем. Были полотна, от которых я не мог отойти. Я физически не мог сойти с места, не мог добровольно прервать впечатление. Мурильо, Рубенс, Вермеер, Леонардо да Винчи. Помню, стоят перед картиной двое солдат и тоже не могут оторвать глаз. Серьезные такие, хорошие ребята. И один другому говорит, я случайно услышал: «Ты подумай, какая сила искусства: голая, а смотреть не стыдно».
На следующей репетиции я сказал музыкантам: «Приближается время, когда мы должны дать первый по-настоящему серьезный самостоятельный концерт. Чем это кончится — неизвестно, никакой поддержки нет, как вы знаете. Я очень ценю ваше доверие, но хотел бы, чтобы вы сами решили, когда будете готовы. Тогда вместе определим, что играть». Через две-три репетиции они сказали: «Пора. Можем».
Программу решили делать такую: h-moll’’ная сюита Баха, два сочинения Вивальди: Кончерто гроссо и Концерт для четырех скрипок — блестящий номер, настоящий шлягер, а во втором отделении симфония Манфредини, современника Вивальди, очень симпатичная симфония для струнных, и Куперен — «Концерт в театральном вкусе».
Я пошел к директрисе Малого зала консерватории Дизе Арамовне Картышевой. Она говорит: «Мы не можем разрешить неизвестному оркестру играть сюиту Баха перед публикой. Давайте сначала проведем закрытое прослушивание».
Устроили прослушивание. Пришли чиновники, Гринберг пришел. После этого на второе апреля пятьдесят шестого года был объявлен первый концерт нашего оркестра в Малом зале консерватории. Друзья повсюду расклеивали афиши, боялись, что публика не придет, но билеты раскупили в первый день продаж.
28
Реакция публики — это либо приятно, либо неприятно. Но собственная оценка точнее всего. Часто они не совпадают. Это знают многие музыканты. Бывает, тебе кажется, играл замечательно, потрясающе, вдохновенно, просто разговаривал с небесами, а никого не тронуло. Бывает и наоборот.
Думаю, без публики я смог бы. Может, на самом деле я не смог бы — но мне кажется, что смог. Потому что я, как бы это сказать, точно знаю, чего мне надо. Я слышу, как в идеале должно быть исполнено. И когда добиваюсь того, что хотел, — я очень счастлив. Тогда я музыкантам своим говорю: «Вот, ребята, сейчас обратите внимание. Давайте мы кусок этот повторим. Не потому, что было плохо, наоборот, было так хорошо, что надо запомнить ощущение, понять, почему получилось так хорошо, и не забывать».
Боюсь, я смог бы и без критиков. Ведь глубоко чувствующих и понимающих музыку людей очень мало и среди них. Однажды мы с Камерным оркестром давали концерты в Тюбингене. В программе стояла все та же сюита Баха, которая стала нашим коронным номером. Устроитель гастролей счел, что уже слышал ее много раз, а лучше мы сыграем Бартока, как играли в Штутгарте. Мы сыграли Бартока. На другой день в газете музыкальный критик — очень милый человек, с которым после концерта мы выпивали на приеме, — написал, что в сюите Баха, к сожалению, чувствовалась русская сентиментальность а-ля Чайковский. Он не усек, что мы Баха не играли. Помню, как одно и то же исполнение один критик отругал за то, что от него веяло сибирским холодом, другой похвалил за теплоту и проникновенность. Знаменитый, очень влиятельный нью-йоркский критик Шонберг — не путать с композитором Шёнбергом — написал доброжелательную статью об исполнении Девятой Малера и только пожалел, что дирижер по финансовым причинам был вынужден сократить оркестр и вместо восьми валторн на сцене было пять. Если бы он заглянул в партитуру, то узнал бы, что у Малера валторн четыре. Я посадил пятого помогать первому. В «Правде» однажды сообщили, что концерт Святослава Рихтера прошел с небывалым успехом. Действительно небывалым: Рихтер в нем не участвовал, он заболел.
На свете есть считаные люди, чья критика может иметь значение. Хотя слышать критику от них бывает больно. Помню, как Ойстрах обиделся на Цейтлина, когда тот после концерта спросил: «Додик, почему у вас такие резкие смены смычка?» Ойстрах покраснел, ничего не ответил и с тех пор со Львом Моисеевичем не разговаривал. Но резкие смены смычка ушли.