Позже я переложил для оркестра еще четыре квартета Шостаковича и должен сказать, симфонические версии этой великой музыки исполняются в мире не реже, чем сами квартеты. Называют их «Камерные симфонии Шостаковича».
Мы с оркестром полетели в Ереван. И туда мне приходит телеграмма от папы: ему позвонил Арам Ильич и сказал, что на письмо Шостаковича дан положительный ответ. Меня вызвала Фурцева. Спросила: почему же вы сразу не обратились ко мне? Протянула мне руку через стол, пожала: «Если это настоящее чувство — мы вам поможем».
К тому времени, когда Теруко впустили в СССР, Саше было больше года.
Это был удивительный мальчик. Такой изумительный, такой редкий. Мои ребята, Лева и Володя, очень его полюбили. Он рано научился писать по-русски, а когда пошел в школу, то сразу стал лучшим учеником. Совсем маленький — казалось бы, ну что он понимал? — а вместе с тем бывали эпизоды, которые теперь страшно вспомнить. Едем в какой-то праздник на троллейбусе, проезжаем площадь Маяковского. Там всегда особенно много плакатов по праздникам: «Слава КПСС!», «Слава ВЛКСМ!», слава тому, слава сему… А мы с ним незадолго до этого читали книгу Корнея Чуковского. Он запомнил, как в одной сказке, «Тараканище», прилетел воробей, клюнул таракана, которого все боялись, — и нету таракана. И когда он увидел «Слава, слава КПСС!», то вдруг на весь троллейбус громко закричал: «Слава, слава воробью-победителю!» Ой… На следующей остановке весь троллейбус вышел. Весь. На всякий случай. И мы остались втроем.
Жили мы в двухкомнатной квартире на Кастанаевской. Наверное, я мог бы получить большую, но надо было заниматься придворными играми, интриговать… Я не хотел.
Теруко была совершенно несовместима с этой жизнью. Однажды сама пошла в магазин. И нет ее и нет. Я выскочил на улицу. Нашел ее стоящей посреди гастронома «Стрела», растерянную, не понимающую, где тут искать рыбу. Я подвел ее к прилавку. Никогда не забуду, как она смотрела на пучеглазого мороженого толстолобика в витрине.
Ей не то что не нравилось — она никак не могла понять. Например, говорит: «Не понимаю, почему у вас в магазинах продавцы не хотят продать? Почему они себя ведут так, как будто не хотят продать?»
Поехали с концертами в Ленинград, Теруко со мной, остановились в гостинице. Утром я ушел на репетицию в филармонию. Вдруг она прибегает, вся в слезах, плачет, рыдает. «Теруко, Теруко, что случилось?» — «Меня выгнали из гостиницы. Сказали, иностранцам здесь нельзя жить. Сказали „немедленно уходите, немедленно!“, даже не дали собраться».
Я прервал репетицию. Поехал в гостиницу, забрал вещи. Ничего не стал выяснять. Мы переселились в «Октябрьскую» у Московского вокзала.
Летом отдыхать никуда поехать не можем: сюда нельзя, туда нельзя. Ладно, нашли дачу, хотим поехать на дачу. Надо было пойти в ОВИР, получить от чиновника разрешение, чтобы там ей жить. Он посмотрел, куда мы собрались, адрес посмотрел, пошел в другую комнату, дверь оставил открытой почему-то, а там висит подробная карта Подмосковья. Он вернулся, говорит: «Сюда нельзя». Я сказал: «Ну, скажите, куда же можно?» — «А вы сначала найдите, куда вам хотелось бы поехать, а потом приходите, и я скажу, можно или нет». Так было каждый раз. Издевательство, настоящее издевательство. Мой отец ехал с Сашей на юг, в Ялту, но Теруко туда было нельзя.
Я стал невыездным. А невыездной дирижер — катастрофа для оркестра, потому что невыездным становится и оркестр. Правда, оставались некоторые международные обязательства, которые не удавалось отменить. Чиновники Министерства культуры приняли решение послать оркестр на гастроли в ГДР без меня. Белоцерковский узнал об этом, выскочил из своего кабинета, натягивая шубу на ходу, — это мне описала потом его секретарша, сел в машину, приехал к Фурцевой — и выпалил (а это мне рассказывала уже помощница Фурцевой): «Оркестр Баршая´ поедет без Баршая´ только через мой труп!» Под личную ответственность Белоцерковского меня выпустили в ГДР, а он, само собой, поехал руководителем группы. На время моей поездки у Теруко отобрали паспорт. Ее оставили в заложницах.
44
Однажды я стоял возле памятника Чайковскому, разговаривал с Максимом Шостаковичем и Воликом Буниным. Открывается дверь консерватории, и выходит Юдина.
С Марией Вениаминовной мы не раз выступали вместе, еще когда я был в квартете. Как она играла квинтет «Форель» Шуберта! Никаких прикрас, надуманных нюансов, замедлений или rubato — она играла очень просто и очень мудро. Да, правильное слово: мудро. Это был настоящий Шуберт. Ее по праву считали лучшей исполнительницей Моцарта. Когда мы сыграли с Гилельсом Двадцать первый концерт, Мария Вениаминовна меня на другой день упрекала: «Как вы могли играть Моцарта без меня?» Совершенно всерьез. Она считала, что должна быть там, где исполняют музыку Моцарта.
Юдина была человеком не совсем, так сказать, обыкновенным: она была очень верующая, очень. И даже ходила в аббатской сутане с большим крестом. Бессребреница, всем помогала, ничего не хотела для себя — кроме разве права играть то, что любит, — а это требовало настоящей отваги. Смелости ей было не занимать. Однажды на бис она прочитала со сцены стихотворение Пастернака. Аплодисменты, просят еще бис. Она — еще одно стихотворение Пастернака. Прибежал директор Большого зала, за кулисами на коленях умолял ее не выходить на третий бис с Пастернаком, а что-нибудь сыграть.
Стоим мы во дворе консерватории, и Юдина медленно приближается, опираясь на большую палку. Все почтительно расступились. Она подошла, подняла свою палку и ткнула ею меня в грудь: «Рудик, знаете, что вы должны сделать? Вы должны инструментовать „Искусство фуги“. Все, до свидания». И ушла.
Ну… Это на меня очень подействовало. Было в Юдиной что-то сверхъестественное. Она была как пророк. Я ощутил ее слова как указание свыше.
«Искусство фуги» я, конечно, знал. Бах и Бетховен с юности составляли круг моих мечтаний и даже сновидений. Но у меня имелось обычное типографское издание, а теперь я решил добыть факсимиле.
«Искусство фуги» — прощальный шедевр Баха, в прямом средневековом значении слова. Шедевром называли лучший образец мастерства, который работник делал на собственные средства и предъявлял гильдии. Только после этого его принимали в цех и он получал право открыть собственную мастерскую. В «Искусстве фуги» Бах применил все свои знания, все композиторское мастерство. Это величайшее достижение в музыке и его личный итог, который он предъявил на пороге смерти. Это цикл, в который входят фуги простые и фуги двойные и тройные, фуги с противодвижением и фуги зеркальные, причем все они написаны на одну и ту же тему. Всего пятнадцать фуг и четыре канона. В каком-то месте музыка у Баха обрывается, и рукой его сына написано: «В этом месте фуги, где тема B-A-C-H вступает в контрсубъект, композитор скончался».
Бах работал над последней фугой, будучи почти совсем слепым. У него было слабое от природы зрение. Он никогда его не берег, писал при свете свечи, при свете луны. И когда стал уже едва видеть, решился на операцию. Делал ее какой-то заезжий хирург, сделал плохо, потом сделал повторно, в результате Бах полностью ослеп. Последнюю прелюдию — «Припадаю к трону твоему» — он диктовал.
После его смерти издали «Искусство фуги» на четырех строчках. Без намека на инструментовку. В сущности, мы не знаем, писал ли Бах «Искусство» для оркестра или для органа или клавесина. Это первый вопрос, который ставит перед нами рукопись. Я сумел добыть ее в типографском воспроизведении.
Начал оркестровать. Консультировался с Шостаковичем, советовался с Локшиным, который мог ответить на любые вопросы по контрапункту и по гармонии. Он был щедрый, но и строгий советчик, часто говорил: «Вот так не годится, поищите другое решение», — и я искал, искал, опять приходил к нему. Помню, Локшин предложил одну связку из трех нот, коротенький мотив, и сказал: «Это, правда, будет немножко отдавать Моцартом, но у Баха вы всё найдете, даже Шуберта». Так и есть.
Наконец я закончил, все соркестровал. Пришел Шостаковичу показать. Он посмотрел, потом говорит: «Ну, тут, в общем, все в порядке, в смысле инструментовки, все в порядке. Но только не вздумайте вот так вот играть без окончания». Я говорю: «А как же?» — «Вы ведь знаете, что Бах был человек очень суровый, свирепый, строгий. Я себе хорошо представляю, как он был бы возмущен, что вы играете его произведение без окончания. И как он мог бы сказать: не умеете закончить — не играйте».
До меня всегда играли без окончания. Доходили до последней ноты, написанной Бахом, и останавливались. Вова, мой сын, после одной репетиции, на которой он был, говорит: «Папа, я думал, у вас гобой сломался, поэтому вы перестали играть».
— То есть, Дмитрий Дмитриевич, если я правильно вас понял, я должен сейчас пойти домой, засучить рукава и сочинить окончание?
Он сказал: «Вот именно».
Я приехал домой и в тот же вечер принялся за работу.
Что значит «закончить фугу»? К моменту, когда у Баха она обрывается, музыка идет уже минут пятнадцать, даже больше. И по логике развития фуги я чувствую, что должно быть дальше. Это вопрос знания, интуиции и вкуса. Года два прошло, пока я это окончание сочинил. Позвонил Шостаковичу. «Дмитрий Дмитриевич, вы знаете, мы на репетиции записали последнюю фугу, и я хотел бы вам ее показать. Когда вам будет удобно, скажите…» — «А вы где сейчас? — так торопливо: — Вы где сейчас?» Я говорю: «В центре Москвы». — «Вы моторизированы?» — «Да, я на машине». — «Немедленно садитесь в машину и приезжайте ко мне в Жуковку, немедленно».
Я взял пленку, партитуру свою и приехал. Он встретил меня взволнованный: «Ну что, значит — закончена работа?» — «Да вот, закончена». — «Ну, пойдемте, пойдемте слушать».
В последнем контрапункте «Искусства фуги» — три темы. Первая — это чуть-чуть измененный хорал «Из бездны бед к Тебе взываю». Вторая звучит также в хорале «Все люди смертны». А третья — нотная подпись автора,