На все наши репетиции приходил один музыкант, который меня как-то озадачил — так он был внимателен и так слушал. Оказалось, он сам композитор, ученик Альбана Берга. Тогда я к нему сразу: «А у вас есть партитура Десятой? Рукопись настоящая?» Он сказал: «Есть». И палец приложил к губам: «Есть…» — «А вы не можете мне дать ее, ну, на одну ночь, чтобы переснять?» — «Не могу. Это свадебный подарок моей жены, — говорит. — Я не могу с ним расстаться».
Что делать? Пошел к директору оркестра. У нас были хорошие отношения, он все хотел, чтобы я взял оркестр, но я не мог, мои импресарио вели переговоры в других странах. «Помогите. У этого человека есть факсимильное воспроизведение Десятой, которое мне очень нужно. Я сделаю все, чтобы уговорить его дать мне рукопись на ночь. Но скопировать негде. Разрешите, я приду ночью в вашу библиотеку, там есть техника, и сделаем копию». Директор сказал: «Хорошо. Ладно. Я буду дежурить всю ночь, но с условием, что один экземпляр скопирую для себя».
Я узнал адрес этого композитора. Поехал к нему домой. Он жил на даче, где-то в пригороде Стокгольма. И я… В общем, я на колени встал. «Пожалуйста, дайте мне ноты только на одну ночь. Я завтра утром улетаю. Вы дадите мне партитуру, я поеду ее скопировать, привезу ее вам обратно, после этого поеду на аэродром». Его жена увидела эту сцену, услышала наш разговор. И, может, она на него подействовала, а может, просто он поверил мне. В общем, взял и дал партитуру: «Нате. Но обещайте, что вы мне ее вернете в любом случае, так или иначе, но вы вернете партитуру». — «Абсолютно обещаю». — «Я рано встаю, привозите, когда закончите».
Я схватил такси и поехал на радио. Директор меня ждал. Стали копировать. Страницу мне — страницу ему. А оригинал складываем обратно в портфель. Скопировать партитуру — не быстрое дело. Под утро я вернулся в гостиницу, не ложась, дождался рассвета, чтобы все-таки не разбудить композитора слишком рано, снова на такси поехал к нему, вернул рукопись и едва успел в аэропорт.
Работать я начал сразу, в самолете. Сразу, сразу. Никаких инструментов для работы мне не нужно, тут я твердый последователь Шостаковича: сочинять в голове, не на бумаге, все, до последнего инструмента — в голове.
Конечно, я не мог тогда предполагать, что работа займет двадцать лет. Где бы я ни был, в любую свободную минуту занимался Десятой. В те годы я очень много ездил. Надо было заработать денег на дом, и я старался играть как можно больше. В самолете, в поезде, в машине — всегда со мной была эта рукопись. Лечу с пересадкой, между рейсами — час или два; подхожу к сотруднице аэропорта, говорю: «Здравствуйте. Я композитор. Не найдется ли у вас местечка потише, чтобы мне поработать, пока жду самолета?» Отказов не бывало. Помню, одна девушка говорит в свою рацию: «Тут у нас симпатичный молодой композитор. Ему нужно поработать. Нельзя ли его пустить в кабинет господина такого-то, которого сегодня не будет? Я так и подумала. Пойдемте, маэстро, я вас провожу».
55
Из письма Р. Баршая А. Локшину, 1981 г.
Дорогой Шура! Получил Ваше письмо от 6 июля (по поводу Missa Solemnis Бетховена). Большое спасибо за все подробности; так сказать, ноты в словах, но очень все ясно. Замечания все замечательные. Валторна в 35 такте и мне приходила в голову, но как-то не решался. Остаются 37–39 такты: не лучше ли отдать альты кларнету, все остальное оставив в точности, даже второй кларнет и фаготы в 39 такте? <…> Как ни странно, дальше в партитуре меньше нелепостей, хотя есть страшные, там все аккомпанемент, а это, так сказать, увертюра. Вот мне и хотелось ее несколько прибрать. Почему я взялся за Paradies und Peri?[12] Во-первых, мне нравится музыка. Есть прекрасные хоры. Жаль, что у Вас нет всей партитуры. Во-вторых, ее редко играют. Я, например, никогда не слышал. Другое дело — в сравнении. Вот сейчас, после Solemnis, вообще трудно что-либо учить. Сказать, что я был увлечен Мессой Бетховена, — это ничего не сказать. Две недели я просто был в жару. Ничего, кроме этой музыки, не слышал и не видел. Все кажется ничтожным. Agnus Dei способен свести с ума.
Первый раз так близко сошелся с хором. Надо сказать, что большой хор — великая вещь. Особенно когда он гибок под руками (буквально). Но разумеется, возникло много вопросов. Например, в Gloria — первое Meno allegro: второй аккорд с ми-бемолем после до мажора в одних партитурах повторяется, в других залигован <…> Затем — какова роль органа? Собственно говоря, в печатление такое, что оркестр превращен в живой орган. В бетховенской рукописи партия органа отсутствует. Но вместе с тем известно, что он сам позже сделал отдельную партию и она существует. Хотя это тоже ни о чем не говорит. Мало ли, почему он написал эту партию. Ведь его, кажется, упрекали в недостатке религиозности.
Вы как-то писали мне по поводу какой-то критики. Должен сказать, что здесь на критику никто серьезного внимания не обращает. Ведь хорошо известно, что этим делом занимаются здесь не знаменитые мастера или композиторы, а люди, не сделавшие в искусстве никакой карьеры. Иными словами — неудачники, злые на весь мир, да и на самих себя. Мотивы, которыми они руководствуются в оценке того или иного концерта, бывают самые разные. Тут и интриги (у критиков между собой и между газетами), и подкупы, а чаще — невежество. Ну и, конечно, неуемная страсть прослыть остроумным. Скажем, в моем случае. Если уж ругают, то непременно связывают это с моим русским происхождением. Например, в одной газете было написано: «от Моцарта веяло сибирским холодом» (это про «Юпитера»). В тот же день, в том же городе, в другой газете, об этом же концерте статья называлась «Пламенный Моцарт». Обругать какую-нибудь знаменитость здесь считается чем-то вроде «хорошего тона». Правда, в таких случаях говорят, что эта знаменитость мало уплатила. А потом — тяга к сравнениям. Всех с кем-нибудь сравнивают. Про Лизу [Леонскую] писали, что это — Поллини в юбке (?!). Меня одно время сравнивали с Селлом (так и писали — «русский Селл»), потом довольно долго с Клемперером, а когда отрастил усы — с Тосканини.
Обо всем этом я пишу Вам только для того, чтобы не принимать всерьез всю эту белиберду. Вот если бы написал критику какой-нибудь Булез или Пендерецкий,[13] тогда другое дело. Уж они бы отнеслись к делу серьезно, и если бы похвалили, то — угу! Каких эпитетов можно было бы наслушаться.
Новости Вы мне написали тоже интересные. А у нас особых новостей нет. Сидим в нашей деревне. Время от времени выезжаю (ем) или вылетаем (ю) и стараюсь поскорее обратно — побольше выучить.
Привет всем вашим близким и от Лены. Ваш Рудик.
Когда-то в Москве немецкий посол, большой меломан, познакомил меня с дирижером Карлом Рихтером, легендарным исполнителем баховских ораторий. Он играл тогда в Москве «Страсти по Иоанну». Такое позволялось только иностранцу, текстов, само собой, не переводили. Событие было огромное. Рихтер дирижировал наизусть и сам играл на чембало. Стояла такая банкеточка, он сидя играл клавесинные фрагменты, вскакивал — и хор всегда точно вступал. Посол, знакомя нас, сказал: «Я бы мечтал когда-нибудь услышать вашу совместную работу».
И вот спустя годы, когда Карл Рихтер умер, мне позвонили из Мюнхена и попросили продирижировать Торжественной мессой Бетховена, Missa Solemnis, которую Рихтер готовил, но не успел довести до конца. Дать концерт его памяти.
Не могу передать, как я был взволнован. Я бросил все и стал учить. С раннего утра до поздней ночи занимался бетховенской Мессой, иногда только выходил прогуляться, но и в эти полчаса думал только о ней. Очень помогала Лена, играла мне партитуру на рояле.
Это произведение принадлежит к величайшему, что вообще в музыке существует. И знаете, кто первый понял, что Бетховен создал вещь, которая переживет века? Русский князь Николай Борисович Голицын. Умница, благородный, смелый человек, в ссылке побывавший за свои гражданские убеждения, виолончелист, почитатель Бетховена, по его заказу тот написал три квартета, и благодаря Голицыну премьера Мессы состоялась именно в Петербурге, в России. Только потом ее исполнили в Германии, и то не целиком. Вот что такое русская музыкальная культура. А кто-то посмеивается. Идиоты. Знаете, сколько в Петербурге репетировали, чтобы дать премьеру Мессы? Только с хором двенадцать раз! И потом, на премьере, люди не могли сдержать слез восхищения — не только публика, но и музыканты и хористы. Голицын этот замечательный наутро написал Бетховену, что он никогда не слышал ничего более прекрасного, включая шедевры Моцарта, и что — вот я вам прочитаю перевод, потому что князь писал по-французски: «Ваш гений, милостивый государь, опередил века, и, возможно, пока еще нет настолько просвещенных слушателей, чтобы смогли в полной мере насладиться красотой Вашей музыки. Но потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей мере, чем это в состоянии сделать Ваши современники».
Карл Рихтер так подготовил Мюнхенский Баховский хор, что работать с ними было наслаждением. А великий бас Курт Молль пел так, что было ясно — в Agnus Dei Бетховен достиг высот Баха. Если бы я не знал, кто автор, я бы сказал: Бах. Мало того: самый лучший Бах. И даже еще лучше, потому что тут и Бах, и Бетховен. Это исполнение остается одним из главных событий в моей жизни.
Правда, и следующая встреча с Missa Solemnis была счастливой. Через несколько лет я играл ее в Париже в церкви Сент-Огюстен с Юлией Варади и Дитрихом Фишером-Дискау. Они муж и жена. Она — превосходное сопрано, он — один из величайших певцов всех времен, а Шуберта просто никто так не поет. Шуберта очень трудно исполнять, и, думаю, только два человека делали это в совершенстве: Святослав Рихтер и Фишер-Дискау.
В работе с Фишером-Дискау не возникало ни малейших проблем или разногласий, а в общении он оказался исключительно милым, интеллигентным человеком. Мы много разговаривали о Клемперере, и Дитрих рассказал мне чудесную историю. Он репетировал с Клемперером «Страсти по Матфею». Пели также Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Николай Гедда. Там есть фрагмент, где фаготы играют шестнадцатыми и баритон солируе