форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в. Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения — несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (П. А. Флоренский, С Н. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувс- твование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Lecons sur l'analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.
421
возможность Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (differend) между двумя типами дискурса, не имеющими обших правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова- риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард) — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т. ч. в сфере постмодернистских арт-практики арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт. Лит.: О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Asthetik. Koln, 1926; Michelis P. A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955; Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Bait., 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn M. Asthetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Gro?enwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; Growther P. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989; Zizek S. The Sublime Object of Ideology. L.-N.Y., 1989; de Bolla P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.-N.Y, 1989; Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautreamont. Stanford (Calif.), 1990; Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y.-L., 1992; Freeman В. С The Feminine Sublime: Gender and Excess in Woman's Fiction. Berk., 1995. В. В. Бычков
ВОЗМОЖНОСТЬ(араб, имкан) — одно из центральных понятий учения о существовании, развитого в средневековой арабо-мусульманской философии. Выступает в паре с понятиями «необходимость» (вуджуб) и «невозможность» (имтина'). «Самость» (зат), обладающая возможностью, называется «возможным» (мумкин), или «имеющим возможность существования» (мумкин ал-вуджуд). Пара актуальное — потенциальное не совпадает с триадой возможное — необходимое — невозможное. Термин «возможность» появляется уже у мутазилитов, но его категориальная проработка осуществляется в ара- бо-язычном перипатетизме, более всего у Ибн Сйны. Ал- Фарабй определяет возможность как равновероятность су- шествования и несуществования. В силу этого возможность требует чего-то внешнего, что дало бы «перевес» (тарджих) одной из этих сторон над другой, благодаря чему «возможное» становится либо «необходимым» (ваджиб) и тогда обретает существование, либо «невозможным» (му-мтани') и тогда получает несуществование. Поскольку и то и другое проистекает не от самого возможного, но от «обеспечивающего перевес» (мурадджих), возможное, обретшее необходимость, называется «необходимым благодаря другому» (ваджиб би-гайри-хи), или, более полно, «имеющим необходимость существования благодаря другому» (ваджиб ал- вуджуд би-гайри-хи); аналогично выстраиваются термины для «невозможности». Т. о., хотя возможность как понятие неразрывно связана с существованием и несуществованием, она логически предшествует им и определяет содержание терминов «существующее» (мавджуд) и «несуществующее» (ма'дум): возможность является собственной характеристикой самости, тогда как необходимость или невозможность, связанные соответственно с существованием и несуществованием, обязаны чему-то внешнему и обусловлены им. В этих аспектах возможность сближается с понятием «утверж- денность» (субут), отличаемым от «существования». У Ибн 'Арабй возможное трактуется как «утвержденные вопло- шенности» (а'йан сабита), получающие существование, т.е. «воплощающиеся» (та'аййун) в ходе процесса «проявления» (таджаллин). Ибн Сина рассматривает возможность как самостоятельное и фундаментальное понятие, которое не может быть сведено к «могуществу» (кудра) действователя, наделяющего возможное существованием. Понятие «возможное» близко, но не тождественно понятию «возникшее» (хадис): «возникшему» необходимо предшествует потенция существования и субстрат (мавду'), «возможное» осмысляется как возможное благодаря собственной самости. Возможному предшествует «временное несуществование» ('адам