явление, чувственная видимость идеи» (Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 119), понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» (там же, с. 120), оно составляет основу искусства и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве как результат деятельности человеческого духа он ценит значительно выше природной красоты: «насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты». Прекрасное природы — лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т. е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» (там же, с. 8, 9), на этом основании не включенный Гегелем в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» Гегель свел к понятию идеала, природу которого усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» (там же, с. 165). Вслед за Гете и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)» (там же, с. 26); им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (т. е. идеала). Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации 19 в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия (романтизм, реализм, натурализм, символизм) уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа 19—20 в. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол, 19 в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц (Эстетика безобразного, 1853), Ф.-Т Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. По словам Фишера, «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобального пересмотра всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично- аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см. Анолмнычеасое ш дшогшеишекое). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других осно-
340
ПРЕКРАСНОЕ ваний, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно- эстетических течений 20 в. (см. Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного. Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики 19—20 вв. тенденцией у ряда исследователей, принадлежавших к университетско-академическим кругам, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли, с другой — категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке уже не подвергается. Так, Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме» («Мир как воля и представление», 1,3,45). При этом субъективная сторона прекрасного, подчеркивает философ, играет здесь не менее видную роль, чем объективная. В подтверждение значимости для человека человеческой красоты он приводит цитату из Гете: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром» (там же). Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас» ( Чернышевский Я. Г. Эстетика. М., 1958, с. 70). Т. о., идеализатор- ски—субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантов- ское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. В. С. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем, который свидетельствует о постоянно длящемся процессе божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала» (Собр. соч., т. 6, с. 43, 41). Сущность искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра», а «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты» (там же, с 84), ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в 20 в. были унаследованы и развиты Я. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И. Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ган- слик, К. Филлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организаций объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т. п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г. Т. Фех- нер, Т Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его в соответствии с разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствованне, 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс «определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этическая относительность прекрасного. Хай- деггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» (Актуальность прекрасного. М, 1991, с. 280). Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного. В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители 20 в. — неотомисты и представители неоправославия. В частности Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гносеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» (Столп и утверждение Истины. М., 1914, с. 75). Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику — «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого