основоположник новой науки, т. к. «основоположник не может быть неизвестным для тех, кто возводит здание науки на заложенном им фундаменте» («Revue de metaphysique et de morale», 1985, N 1, p. 110). У историков науки, подчеркивает Кангилем, просто нет стандартной категории для описания подобного случая. Кроме того, разные науки развиваются не гармонически и не только поддерживают, но и порой тормозят развитие друг друга. Так, напр., Кангилем считает, что революция в механике 17 в. затормозила дарвиновскую революцию в биологии: «Революция в космологии не приводит с необходимостью к аналогичной революции в биологии. История науки должна сделать нас более внимательными к тому обстоятельству, что научные открытия в определенной области могут играть в силу их возможной деградации и превращения в идеологии роль препятствий для теоретической работы, ведущейся в другой области» (ibid., р. 102). Если у Башляра набор основных эпистемологических понятий включал такие бинарные оппозиции, как рационализм/иррационализм, истина/заблуждение, устаревшее/санкционированное и т. д., то Кангилем, вводя понятие «научной идеологии», опосредует эти оппозиции промежуточными звеньями. «Научная идеология» — это и не рационально-научное образование и не продукт чистого иррационализма, это и не заблуждение или предрассудок, но и не настоящая наука, представляя собой особый род ненауки, находящейся, однако, в русле истории научного познания. Типичным примером «научной идеологии» является, по Кангилему, атомизм, который, хотя и считался его основоположниками наукой, однако на самом деле был натурфилософским учением. Для историка важно, что между «научной идеологией» и наукой существует не столько позитивная преемственность, сколько разрыв в подходах и способах мышления. Поэтому понятие «научная идеология», соединяясь с эпистемологией разрывов, составляет, по Кангилему, ядро методологии истории науки. Для Кангилема самой существенной является концептуальная компонента науки: «Истории инструментов и академий только в том случае являются историей науки, если в своих функциях и назначениях они соединяются с научными теориями» (Canguilhem (7. Etudes d'histoire et de philosophie des sciences. P., 1968, p. 19). Фундаментальным исследованием Кангилема по концептуальной истории является его работа, посвященная образованию понятия рефлекса в 17—18 вв., в которой он показал, что идеологической базой для него послужил не механицизм, а витализм. Кангилем считает, что история имеет свою логику. Основу познавательных движений в концептуальной истории образуют проблемы и формируемые на их почве понятия, а не теоретические системы как таковые. Иными словами, научные понятия могут зарождаться там, где их генезис вовсе не ожидается по системно-теоретической логике их позднейшего функционирования. В отличие от своего учителя Башляра, Кангилем анализирует параллельное развитие социального мышления и политики, с одной стороны, и науки, — с другой, предлагая вместо психологизма своего учителя социально-аналитический подход, учитывающий социокультурные факторы научного развития. Соч.: La connaissance de la vie. P., 1952; La formation du concept de reflexe aux XVIIe siecles. P., 1955; On the Normal and the Pathological. Dordrecht etc., 1978. Лит.: Визгин В. П. Образ истории науки в трудах Жоржа Кангилема. — В кн.: Современные нсторпко-научные исследования (Франция). М, 1987, с. 104-140. В. П. Визгин «КАНДИД» (Candide ou l'optimisme, 1759, рус. пер. 1769, 1870, 1909, 1938) — философская повесть Вальтера, представляющая собой сатиру на «Теодицею» Лейбница и его теорию оптимизма. Согласно Лейбницу, Бог по причине своего всемогущества обладал бесконечными возможностями при сотворении мира, и если был создан наш мир, то он и есть наилучший из миров; этого убеждения не может поколебать наличие в мире зла: согласно Лейбницу, зло не имеет самодовлеющего характера, это лишь некоторое лишение добра, в конечном счете оно ведет к добру, и даже наибольшее зло — к наибольшему добру. Человек не может согласиться с этим потому, что своим ограниченным взором он не в состоянии объять необозримую цепь событий, а ограниченным умом —
205
КАНДИНСКИЙпроникнуть в суть вещей. Вольтер в «Поэме о гибели Лиссабона» (пер. А. С. Кочеткова, см. Вольтер. Философ, соч. М., 1988, с. 722) полагает, что даже философу это не под силу: Мне Лейбниц не раскрыл, какой стезей незримой В сей лучший из миров, в порядок нерушимый Врывается разлад, извечный хаос бед. Ведя живую скорбь пустой мечте вослед. Зачем невинному, сродненному с виновным Склоняться перед злом, всеобщим и верховным? Постигнуть не могу в том блага своего. Я, как мудрец, увы! Не знаю ничего. Хитросплетения сюжета в «Кандиде» разворачиваются так, что заставляют усомниться в правоте Лейбница: несчастья обрушивались на героев — Кандида, его возлюбленную Кунигунду, философа Панглосса, некую старуху и других персонажей — со всех сторон, но были не наказаниями за их прегрешения, а скорее карой, ниспосланной неизвестно за что. Кандид хотел испытать любовь, но из-за нескольких поцелуев был изгнан из замка и забрит в рекруты; став дезертиром, он попал в Лиссабон и пережил землетрясение, объехал оба полушария, посетил Эльдорадо, встретился со своей возлюбленной (которую изнасиловали, продали в рабство и т. д.) и, наконец, успокоился, обретя тихую гавань на небольшом клочке земли, возделывая его. Все эти события можно рассматривать как неразрывную связь причин-следствий, где все с необходимостью направлено к наибольшему благу: если бы герой не был изгнан из замка, не обошел пешком Америку, не побывал в Эльдорадо и т. д., то не было бы счастливого конца. Все приключения как будто неизбежны, ибо «отдельные несчастья создают общее благо, так что чем больше частных несчастий, тем лучше идет все вместе» {Вольтер. Избр. произв. в одном томе. М., 1938, с. 116). Но к случившемуся можно подходить и как к нелепому собранию случайностей, когда нить судьбы рвется на отдельные, не связанные между собой части и, возможно, счастливый финал вовсе не требует насилия, убийств, болезней и т. п. Вольтер полагает, что, скорее всего, в нашей жизни переплетаются оба момента, заставляя человека рассуждать и так, и этак, а жить — как хочется и как получается. По этой причине Вольтер не отдает предпочтения ни оптимизму Панглосса, убежденного в том, что все устроено к лучшему в этом лучшем из миров, ни пессимизму Мартена, уверенного, напротив, в том, что на свете очень мало добродетели и счастья и что все идет к худшему. Ответ Вольтера Лейбницу: наш мир — не самый лучший, но и не худший, он вполне пригоден для жизни, в нем можно существовать и действовать, в нем нужно жить и «возделывать свой сад» (там же, с. 203). «Кандид» стал одним из наиболее известных широкой публике сочинений Вольтера — им зачитывались и в 18, и в 19 в. Т. Б. Длугач
КАНДИНСКИЙВасилий Васильевич [4 (16) декабря 1866, Москва — 13 декабря 1944, Нёйи-сюр-Сен, близ Парижа] — русский художник, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см. Авангард). С 1921 жил за фаницей (Германия, Франция). Художественно-эстетическя ая теория Кандинского сформулировалась в атмосфере духовных, в частности теософских, антропософских и символист- ¦ ских исканий начала 20 в. Основные идеи его эстетики изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» ( 1 -е немецкое издание — под названием Ruckblicke, 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. Художник, по Кандинскому, — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное, в нем живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое Кандинский называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесозна- тельном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1) личности самого художника, 2) его эпохе, 3) искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. Прекрасным в искусстве Кандинский считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам Кандинский, обладавший обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гете, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, Кандинский разрабатывал свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи, особое внимание уделял синестезическому и символическому значению цвета; выдвинул идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россели, Бёк- лина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), Кандинский полагал, что изображение реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного». Начиная с 1910, Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал разум. В своем творчестве Кандинский прошел несколько этапов — от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910—20-е гг.) через точно выверенные геометризованные