к тому, что теория социальной модернизации оказалась дискредитированной как в западном научном сообществе, так и в странах, которым она адресовалась как стратегия развития. Однако само понятие современного общества или современности продолжает оставаться одним из центральных во многих социально-философских и социологических теориях. При этом можно вьщелить два основных подхода. Один состоит в том, чтобы определить современность не через привязку к конкретному пространственно-временному континууму, а через основной признак. Так поступил Д. Аптер, утверждавший: «Быть современным — значит воспринимать жизнь как выбор, как предпочтение одного другому, как альтернативность» (Ibid., р. 10). Другой подход нацелен на описание институциональной структуры современности и наиболее полно представлен Гидденсом, который выделил четыре основных института: 1) капитализм (накопление капитала на конкурентных рынках труда и товаров); 2) индустриализм; 3) вооруженные силы (контроль над средствами насилия в контексте индустриализации войны); 4) национальное государство (см.: Giddens Л. The Consequences of Modernity. Stanford (Calif.), 1990, p. 56— - 59). Базовые понятия теории социальной модернизации могут продуктивно использоваться для описания и анализа процессов посткоммунистической трансформации на постсоветском пространстве, а также для реконструкции модернизационного процесса в России. Лит.: Парсонс Т. Система современных обществ. М, 1997; Поляков Л. В. Путь России в современность: модернизация как де- архаизация.— ИФ РАН. М., 1998; Eisenstadt S. N. Transformation of
598
МОДЕРНИЗМSocial, Political, and Cultural Orders in Modernization.— «American Sociological Review», v. 30, 1965; Horovitz L Three Worlds of Development: the Theory and Practice of International Stratification. N. Y, 1972; Berger P., Berger A, Kellner H. The Homeless Mind: Modernization and Consciousness. N.Y., 1973; Chodak Sz. Societal Development. N.Y., 1973; Worsley P. The Three Worlds: Culture and World Development. L., 1984; Von Laue Th. The World Revolution of Modernization: The Twentieth Century in Global Perspective. N. Y, Oxf, 1987; Harris P. Inside the Third World. The Anatomy of Poverty. L., 1993; Huntington S. P The Clash of Civilizations and the Remaking the World Order. N. Y, 1996. Л. В. Поляков
МОДЕРНИЗМ(отфранц. moderne —новейший, современный) — общее наименование в первую очередь художественных течений и практик, формировавшихся с кон. 19 в.; порвав с принципом гуманистически окрашенного реализма, они тем самым бросили вызов преобладавшим эстетическим нормам эпохи, равно как и самой ее морали. Возникающий в это время новый реализм (Э. Мане, III. Бодлер, Э. Золя и др.) даже при известной преемственности формы наполнен необычным содержанием, эпатировавшим общественный вкус: предметом изображения — как живописного, так и литературно-поэтического — становится «низкое», то, что прежней эстетикой относилось скорее к сфере безобразного (знаменитая «Олимпия» Мане, изображавшая публичную женщину, или стихотворение Бодлера «Падаль»). Настоящего пика модернизм, понимаемый указанным образом, достигает в авангардных опытах нач. 20 в. (кубизм, футуризм, позднее абстракционизм, сюрреализм и др.; ср. Авангард), в которых фигуративность подвергается наиболее полному и последовательному преодолению. Подобный взрыв беспредметности соответствовал изменению окружающего социального пространства, мощный технологизм которого не мог не сказаться на навыках коллективного восприятия (новую картину мира брутально утвердила реальность первой мировой войны). Носителем изменившегося восприятия отныне становятся массы — явление, типичное для 20 в. (см. X. Ортега-и-Гас- сет). Беспредметность имеет и свои литературные аналоги: она выражается во внутренней исчерпанности, а следовательно, перерождении традиционных жанровых форм (романа, автобиографии, рассказа, стихотворения и т д.). Модернизм М. Пруста, к примеру, состоит в такой «литературности», которая является избыточной и дополнительной по отношению к «литературе» (фактически речь идет о литературе, рефлексивно обращенной на саму себя). В поэзии беспредметность проявляется, в частности, в смещении акцента на звуковую и графическую оболочку приобретающих отдельное существование слов. Если следовать предложенной логике, то модернизм покрывает собой все последовательно сменяющие друг друга эксперименты с формой (а именно таким путем и движется современное искусство), и так понимаемый модернизм продолжается по сей день. Однако трудности в определении соотношения модернизма и постмодернизма (в неутихающих спорах последний термин распространяют на широкий круг «по-настоящему» современных явлений, пытаясь, не всегда удачно, обозначить их специфику) наводят на мысль о том, что контуры модернизма — как исторические, так и содержательные —начинаютпрорисовыватьсял ишьретроспектив- но, в той самой точке, где нынешнее культурное самосознание считает его реально или мнимо преодоленным. Грань между модернизмом и постмодернизмом можно определить, если считать, что проблема формы затронула сами основы идентичности, которая составляется сегодня из гетерогенных разбросанных частиц (утрачены привычные социальные роли, поколеблены незыблемые оппозиции, в т. ч. «мужское — женское», реальность виртуализируется благодаря широкому распространению новейших технических средств). Несмотря на провозглашаемую постмодернизмом радикальность, он соткан из «модернистских» ожиданий, что в первую очередь проявляется в настойчивой потребности присвоить имя. Пытаясь поставить под сомнение многие из прежних установок, он не может отказаться от ностальгии по форме, какой бы переиначенной и неузнаваемой она ни становилась. Если модернизм доводит форму до апогея, до предела, когда она перестает быть равной самой себе, то постмодернизм отчаянно боится ее потерять (отсюда его «пустая» форма или компиляции всех и всяческих имевших место форм). Модернизм иногда отождествляется с тем, что принято называть «модернистским проектом» (Ю. Хабермас). В этом случае речь идет о просветительской ориентации на разум как синоним познаваемости мира и вещей. Даже авангард, предлагающий вернуться к истокам (к первослову, первообразу и т. д.) либо начать с чистого листа, отвергнув традицию как устаревшую и буржуазную (еще одна версия истины, ждущей искупления), вполне последовательно вписывается в эту парадигму. Так понимаемый модернизм сохраняет в себе романтическое представление о роли творца и в том случае, когда творец имеет дело со «вторичным» материалом (с пос- тмодернистическими «цитатами»). В этом плане модернизм является эпохой последних «великих имен» и последних завершенных стилей (в первую очередь одноименного стиля модерн, ставшего вызовом утилитарности и явной данью системе). Поэтому модернизм в его зрелых формах выступает своеобразной попыткой переформулировать исходные понятия, вдохнуть в них новую жизнь, но не отказаться от порождающей их логики. Наследуя основные предпосылки и постулаты классического мышления, модернизм вместе с тем обнаруживает признаки того релятивизма, который постмодернизм сочтет своей неотъемлемой чертой, и т. о. порождает зерна принципиально иного видения и по нимания реальности. Е. В. Петровская
ПОНЯТИЕМОДЕРНИЗМА, всоциологическихтрудахблиз- кое к «модернизации» и вместе с последней обозначающее втягивание в Новое время, в начавшийся на северо-западе Европы 17 в. процесс ускоренной рационализации отношений человека и природы, в искусствоведении охватывает период перехода от Нового времени (modernity) к постмодерну (постсовременности; postmodernity) и к постмодернизму. Предтечей модернизма, понимаемого как отрицание традиционных, устоявшихся форм, в России стал Ф. М. Достоевский. Его романы совершенно сознательно строились из разорванных, незавершенных фрагментов, смыкавшихся только в воображаемой эпической целостности. Пластически это целое не было выявлено, и каждый персонаж осмыслял его по-своему. Отказ от жесткой авторской точки зрения и мерцание целостной истины в репликах героев стал образцом для литературы 20 в. Примерно в это же время во Франции художники-импрессионисты, принципиально ограничиваясь зримым, преодолели иллюзию обособленности предмета; они писали единый свет, рождающий цвета и формы. Успех импрессионизма проложил дорогу целому ряда направлений, взламывающих традиционное для Нового времени понима-
599
МОДЕРНИЗМ РЕЛИЗИОЗНЫЙние пространства, времени и материи, внося в них сознание и подсознание художника, субъективное — в объекты. Модернизм — это попытка вырваться из дробности предметного мира к текучей цельности, поиски подлинного целого в субъективно пережитом вселенском, едином; это движение к единому, меняющему облики, ипостаси, но единосущному во всех из них, для которого музыка и лирика — только метафоры («музыка» — термин, пущенный в ход П. Верденом, — означает текучее, «волновое» в противоположность кристаллическому, «корпускулярному», нечто размытое в противоположность четкому, возможное и в поэзии, и в музыке, и в живописи). В этом плане модернизм может быть рассмотрен как кризис Нового времени, кризис «фаустовской цивилизации», перенос акцента с мира практики (необходимо делящей реальность на предметы и факты) на мир созерцания, в котором распредмеченная реальность иногда причудливо субъективна, но сквозь «транссубъективность» (Бердяев) раскрывается живое духовное целое. Г. С. Померанц
МОДЕРНИЗМ РЕЛИГИОЗНЫЙ- направление в католическом богословии нач. 20 в., характеризующееся попыткой сювободить христианскую веру из-под власти схоластики и догматизма и согласовать ее с данными современной науки и новыми общественно-политическими реалиями. Не будучи организованным движением, религиозный модернизм нашел выражение в работах французских, английских, итальянских и немецких католических авторов. В энциклике папы Пия X «Об учениях модернистов» («feiscendi Dominici gregis», 8 сентября 1907) их идеи были квалифицированы как «синтез