Такой подход сильно подкосил статус изначальной «домашней» фолк-музыки и создал сомнительную культурную иерархию, но с художественной точки зрения в советское время появилось много новой музыки. Хоть она и заказывалась «сверху» и зависела от политической конъюнктуры, многие музыканты того времени верили в советскую идею и создавали новое искусство искренне.
Например, в 1930-е в Нальчике появился академический ансамбль народного танца «Кабардинка». Он существует и сегодня, но с традиционной культурой связан косвенно: День города, официальный фестиваль в Кремле, фестиваль дружбы народов — основные мероприятия, где можно увидеть «Кабардинку». При этом в один из первых составов ансамбля входил Эльмурза Шеожев, виртуоз и реформатор шичепшина (шикапшина), черкесской скрипки. В целом шичепшин не сильно отличается от понтийской лиры, русского гудка или турецкого кеманче. В прошлом у шичепшина было две струны из бараньих кишок или конского волоса. Эльмурза же немного изменил форму инструмента, приблизив его к европейским аналогам, и добавил еще две струны. Шеожев пришел не из академической среды, поэтому в научных статьях его могут назвать и энтузиастом[38], и мастером[39].
В составе «Кабардинки» Шеожев модернизировал шичепшин и адаптировал его к сценическим условиям. Благодаря изменениям в конструкции инструмента, добавлению дополнительных струн и отказу от конского волоса в пользу металла, диапазон звучания шичепшина стал шире, сам звук — громче, а настройка не сбивалась под влиянием погодных условий, как это было с оригинальной адыгской скрипкой. Можно возразить, что шеожевский шичепшин вытеснил классический звук черкесской скрипки и подвел всю местную музыку к концертному формату. Но это справедливо только в отношении Кабардино-Балкарии, так как в Адыгее изначальный двухструнный шичепшин никуда не делся.
На мой взгляд, главное, что идеи Шеожева были продиктованы не оптикой колонизатора, а новыми художественными вызовами. Наработки адыгского скрипача в дальнейшем использовал мастер Владимир Ойберман, который и создал окончательный вариант оркестрового шичепшина.
Другое значимое имя советского периода — певец и фольклорист Зарамук Кардангушев из Нальчика. Он одним из первых стал исполнять черкесские героические песни в академической манере и в сопровождении профессионального хора. С 1950-х по 1980-е Кардангушев ездил в экспедиции и собирал архив этнографических записей, а параллельно работал на республиканском радио и делал передачи о фольклоре, в которых ставил полевые записи и песни в своем исполнении. Зарамук — черкесский Алан Ломакс[40], ведь для многих именно он открыл родную музыку.
Влияние Зарамука так велико, что его академический стиль стал эталоном, которому сегодня подражают даже деревенские исполнители старшего поколения. Заслуги Кардангушева в популяризации традиционной музыки неоспоримы, но он остается неоднозначной фигурой, поскольку его манера вытеснила аутентичный стиль старинного пения.
Также в советское время существовали профессиональные коллективы, исполнители и композиторы, вдохновленные экспериментами русских классиков конца XIX — начала XX века: Джабраил Хаупа, Мухадин Балов, Владимир Барагунов, ансамбль «Бжьамий» и другие. Они совмещали оркестровый язык с народной традицией. Концептуально этот подход объяснялся музыкальной эволюцией и «поднятием фольклорной музыки до вершин мирового искусства». «Фольклорный материал служит лишь основой для нашего творчества. Для того чтобы его донести до современного слушателя, необходимы техническое мастерство и артистизм исполнителей. Во всем цивилизованном мире сегодня во главу угла ставят профессионализм»[41], — говорил Леонид Бекулов, основатель ансамбля «Бжьамий» из Нальчика.
С сегодняшних позиций это звучит наивно и спорно. Но в плане звука «Бжьамий» — революционный ансамбль. Музыканты были одинаково глубоко погружены и в традиционный материал, и в европейскую классическую музыку, благодаря чему и создали камерную черкесскую неоклассику.
Таким образом, советская культурная политика создала новую традицию, в которой в основном нашлось место только специфическим эстрадным и академическим вариациям фольклора. Условно аутентичный звук был вынужден уйти в подполье — будучи «непрофессионалами», народные исполнители пели песни на застольях для друзей.
Впрочем, были и исключения: певцы, которые придерживались традиционной манеры, но благодаря радио и редким концертам на сцене все же звучали в профессиональной среде. Самые заметные из них — Хасан Хавпачев и Хаждал Кунижев. Но даже если они сами пели не по канонам советской эстетики, то хоровое сопровождение, обязательное для большинства черкесских песен, было максимально приближено к европейской классической музыке.
Еще одна проблема советской культурной модели для разных народов Кавказа — создание усредненного образа кавказца, или «джигита», в котором в жертву понятной туристу колоритности и яркости приносились локальные различия. В музыке это отражалось в том, что к черкесским традиционным инструментам в официальных ансамблях добавлялись инструменты кавказских народов, сильно отличных от адыгского звучания. Так, в советские ансамбли внедрялись барабаны доули и зурна, характерные для народов Дагестана. Но если там эти инструменты составляли органичную часть местной музыки, то в черкесских ансамблях они звучат инородно. Возможно, такая ориентализация черкесской музыки проводилась для того, чтобы более или менее одинаковое звучание создавало ощущение культурной монолитности региона.
От шичепшина к синтезатору: черкесский турбофолк
Современную черкесскую поп-музыку можно назвать прямой наследницей советской традиции. От советского прошлого у нее осталось две ярких черты. Во-первых, общекавказская эстетика и стандартные музыкальные ходы (те же барабан и зурна); а во-вторых, желание осовременить традицию с помощью элементов поп-музыки, которую конкретный реформатор воспринял как прогрессивную и понятную молодежи.
Если черкесские композиторы советского времени могли писать для оркестров, то современный саунд национальной эстрады во многом сформировался из-за ограничений — маленькие студии, синтезатор, имитирующий живые инструменты, и дешевые плагины. При этом аранжировщики стали избегать лоу-фая, так как грязноватый звук в этой среде — признак непрофессионализма.
Так и появился черкесский турбофолк. Вообще этот термин придумали для стиля, появившегося на стыке традиционной и электронной музыки в Югославии в 1980-е. Но сегодня его используют для аналогичных гибридов, возникающих по всему миру. Черкесская поп-музыка, сформировавшаяся после распада СССР, в целом подходит под это определение.
Некоторые яркие черкесские артисты пришли в поп-лагерь из советской академической среды. Самый популярный и, вероятно, самый финансово успешный в этом жанре певец — Черим Нахушев. В 1980-е Нахушев начинал как продолжатель советской традиции — пел эпические песни вместе с Кардангушевым на кабардино-балкарском телевидении. В 1990-е — сменил стиль и до сих пор остается звездой черкесской поп-музыки. В его репертуаре — песни о любви, адыгском этикете и матери, исполненные в фолк-поп-манере российской эстрады.
Как и в советское время, Нахушев делает упор на профессионализм (выдающиеся вокальные данные и хоровое сопровождение), но вместо академического симфонизма использует простые поп-аранжировки и танцевальные биты. Самые близкие примеры из российской популярной музыки — Надежда Кадышева или Надежда Бабкина. Саунд в духе российской эстрады 1990-х характерен как для авторских лирических песен Нахушева, так и для традиционных песен, которые он часто исполняет.
При этом традиционность — одно из ключевых понятий в имидже артиста. Пресс-релизы и публикации в черкесских медиа преподносят Черима Нахушева как главный голос аутентики. Этот статус подкрепляется, во-первых, тем, что на концертах певец действительно часто исполняет либо эпические песни, либо фольклор советского времени, а во-вторых — плодовитостью и популярностью певца. Нахушев регулярно выпускает новые записи. Его даже можно назвать стадионным артистом — в Москве он собирал Crocus City Hall, а в Иордании и Турции, где живет много черкесов, концерты проходили на площадях и спортивных аренах.
Успех и авторитет Нахушева во многом размыли границы между черкесской традиционной музыкой и этно-попом, практически поставив знак равенства между фолком и эстрадными песнями на родном языке.
Самым поздним и заметным черкесским поп-явлением стал Магамет Дзыбов, певец из Адыгеи, чей стиль уходит корнями и в наследие Магомеда Хагауджа, легендарного джегуако начала XX века, записывавшегося для граммофонных пластинок, и в позднесоветский черкесский шансон, возникший на стыке адыгских наигрышей и южных криминальных баллад. В творчестве Дзыбова граница между турбофолком и традиционной музыкой чаще всего определяется аранжировками и продюсированием: домашние записи Магамета — этнография, а большинство концертов — эстрада. Этому способствует и стереотип, идущий еще с советских времен — традиционная музыка в аутентичном виде не подходит для сцены. Чтобы зритель не заскучал, нужно обязательно ее осовременить.
Ориентация на слушателя — характерная черта современной музыки на Северном Кавказе. Адыгейский продюсер и аранжировщик Руслан Барчо, например, замечает, что традиционная музыка ушла из быта, поэтому нужно искать новое звучание: «Для улучшения восприятия музыки слушателями, конечно, необходимо придавать нашим мелодиям более современное звучание. Традиционного исполнения вполне достаточно для небольших компаний, но там, где присутствуют шумные компании, приходится использовать более современное звучание, так как люди привыкли в ежедневном окружении слушать разную музыку — и западную, и любую другую, которая влияет на неискушенную массу. Поэтому трудно назвать это компромиссом, просто я считаю, что должно быть разное исполнение, разные записи, чтобы у слушателя был выбор»