ультуры. Они исполняются на современных электрических инструментах (исключений мало) и во многом состоят из стилистических элементов, которые хоть и зародились в рамках определенной национальной культуры, но со временем утратили этническую принадлежность.
Вторая половина ХХ и начало ХХI века — эпоха музыкальной глобализации, о которой уже немало сказано и написано. Вместе с тем наряду с глобализацией наблюдается и обратный процесс: формирование региональных сцен и проявление локального колорита в космополитичных жанрах. В свою очередь, в творчестве представителей локальных сцен нередко сочетаются элементы, свидетельствующие о принадлежности к нескольким крупным культурным континуумам. Это хорошо заметно на музыкальном материале, происходящем из СССР и современной России. С одной стороны, многообразие национальных культур не могло не получить отображения в поп-музыке; с другой — в любом национально окрашенном произведении неизбежно присутствуют маркеры принадлежности к советской (российской) культуре.
В дальнейшем я буду опираться на гипотезу о символической природе этнической и культурной идентичности[47]. В рамках этой гипотезы этничность понимается как маркер различия, как знак. Идентичность — это продукт социального взаимодействия. В контексте настоящей статьи это следует понимать так: любая национальная музыка — черкесская, татарская, русская и т. п. — воспринимается как национальная через восприятие Другого. В любой музыке есть набор символов, который слушатель безошибочно считывает как свидетельство национальной принадлежности.
Функцию символа, на основе которого формируется представление о принадлежности музыки к национальной традиции, могут выполнять разные знаки. Вот несколько примеров.
Язык как символ. Здесь все вполне очевидно: поп- и рок-музыка воспринимается как национальная, если исполнители поют на национальном языке и пытаются обращаться к уже существующим традициям песенной поэзии либо создавать свои собственные. В советской эстраде песни на национальных языках поощрялись. В каждой из 15 союзных республик были исполнители и коллективы, которые пели на родном языке и выпускали записи большими тиражами.
В автономных республиках, областях и округах тоже существовали региональные сцены. Национальные ВИА, причем игравшие не только и не столько обработки фольклора, сколько вполне актуальную «электрическую» музыку существовали, например, в Туве, Дагестане, Северной Осетии[48]. Своя эстрада была даже у народов, которые в составе СССР автономии не имели: у греков или курдов[49]; их записи даже выходили на «Мелодии». Вся эта музыка имела ограниченную популярность и по понятным причинам довольно редко становилась известной за пределами родных регионов.
Выход на общесоюзную аудиторию предполагал пение на более распространенном языке, которым, естественно, был русский, что влекло за собой использование иных маркеров этничности.
Интересно, что в кавказской музыке постсоветского периода маркером этничности становится акцент, с помощью которого исполнители песен на русском языке подчеркивают принадлежность к иной, не-русской[50], культуре.
Музыка как символ. Исполнители и коллективы из национальных республик СССР в своем творчестве нередко обращались к региональным музыкальным традициям, порой причудливо сочетая их с современными космополитичными жанрами. Особенно ярко это проявлялось в чисто инструментальной музыке — в качестве примера можно привести туркменские ансамбли «Гунеш» и «Фирюза». Они использовали национальные инструменты, исполняя инструментальные пьесы (иногда очень сложные, близкие по структуре к западному арт-року) по мотивам народных мелодий. Подобного рода коллективы появлялись и на Кавказе: в качестве примера можно привести абхазский ансамбль «Апсны 67», дагестанский «Гуниб» или осетинский «Бонварон».
Сочетание этнических элементов и электрического звучания — дело очень и очень тонкое. Иногда в результате таких экспериментов получается нечто интересное и самобытное, но гораздо чаще стремление осовременить оборачивается использованием стереотипных клише, с трудом ассоциирующихся с какой-либо национальной культурой. В этом заключается проблема так называемой общекавказской поп-музыки.
Национальная тематика как символ. Песня на русском языке может восприниматься как не-русская и этнически окрашенная благодаря обращению к национальной тематике. В советское время возможности такого обращения были существенно ограничены. Так, по вполне понятным причинам на широкую аудиторию никогда не звучали песни о Русско-Кавказских войнах XVIII–XIX веков или о депортациях народов. Чаще всего национальная тематика проявлялась в исполнении текстов на стихи авторов из национальных республик — как изначально написанных по-русски, так и написанных на родном языке, а затем переведенных. Часто в русскоязычном творчестве создавались усредненные образы, имевшие мало отношения к действительности: достаточно вспомнить певца Кола Бельды, нанайца по национальности, который был представителем на эстраде всех народов Крайнего Севера[51] и Дальнего Востока. Как отмечает культурный антрополог Константин Богданов, Кола Бельды «позиционировал на эстраде именно тот образ, который имел отношение не к этнографической, а к вполне воображаемой — „фольклорной“ — действительности Советского Союза»[52]. Дальний Восток и жизнь его народов в творчестве певца были не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими их нужно было подать стороннему слушателю, незнакомому с реалиями региона. Это широко распространенное явление, характерное не только для российской культуры. Аналогичные тенденции, как мы увидим, проявлялись (и до сих пор иногда проявляются) и в черкесской, и, шире, в кавказской эстраде.
В постсоветскую эпоху песни на русском языке, происходящие из Северного Кавказа, нередко посвящаются специфически кавказским историческим, религиозным и политическим темам. Этот процесс усиливается с увеличением объема миграции: события 1990-х годов (фактическое разрушение сложившейся во времена СССР экономики, национальные конфликты, войны в Абхазии и в Чечне) стали причиной отъезда многих жителей Кавказа в более благополучные регионы России или даже в другие страны. Многие дети 1990-х, выросшие за пределами родного региона, родным языком не владеют или владеют ограниченно, на бытовом уровне. Они, как и живущие вдали от малой родины люди более старшего возраста, именно благодаря таким песням ощущают принадлежность к определенной этнокультурной общности и осознают собственное отличие от людей другой национальности.
Черкесская эстрада: советский период
Как развивалась черкесская поп-музыка в советское время и как в ней соединялись аутентичные и привнесенные извне элементы? Певица, народная артистка Адыгеи Тамара Нехай считает, что в советское время среди трех черкесских автономий тренд задавала Адыгейская область — авторы и исполнители из этого региона были первопроходцами на эстраде[53].
Эстрадная музыка в Адыгее началась с певца и гармониста Умара Тхабисимова. Как автор и исполнитель Тхабисимов дебютировал на конкурсе самодеятельности в 1947 году. В 1950-е он учился в Ленинградской консерватории, которую, правда, не окончил[54]. В свою очередь, его учеником был Чеслав (Чесик) Анзароков — один из первых черкесских артистов, прославившихся и за пределами Адыгеи. Наследие Тхабисимова состоит из обработок народных мелодий, а также авторских песен о красотах родного края (написанных как на адыгейском, так и на русском, но всегда — с национальным колоритом).
Тхабисимов сотрудничал с певцами и поэтами из Кабардино-Балкарии, долго работал в ее столице Нальчике. Его авторству принадлежат песни, знаковые не только для черкесской, но и для всей кавказской эстрады. Во-первых, это известная свадебная песня «Адыгэ нысэ», которую до сих пор исполняют артисты черкесских республик (Астемир Апанасов, Мухамед Каздохов, Азамат Пхешхов и другие)[55]. Другая популярная песня Тхабисимова — «О унитIу» («Два твоих глаза») на стихи Киримизе Жанэ, которая ушла в народ и существует с разными вариациями текста[56]. В письме Чеславу Анзарокову от 1 февраля 1978 года Тхабисимов писал: «Все, что поют самое модное и самое популярное в песенном жанре во всей КБАССР, — это все, все мое. Это правда»[57].
В 1959-м состоялся дебют первой адыгейской эстрадной певицы — Розы Шеожевой, которая успешно выступала и за пределами Адыгеи и выпустила несколько пластинок на «Мелодии». В числе выдающихся исполнительниц следует также назвать Гощнау Самогову (первая певица из Адыгеи, получившая звание народной артистки РСФСР) и Нафисет Айтекову-Жанэ (она была также известна и популярна на родине как театральная актриса). Они исполняли песни на родном языке, проникнутые влиянием русской, а иногда и европейской эстрады[58].
Национальный колорит в творчестве упомянутых авторов и исполнителей достигался в первую очередь за счет использования национальных инструментов (адыгской гармони — пшынэ), а также обращения к традиционным для черкесской народной музыки ритмическими и мелодическим структурам[59].
Важную часть репертуара адыгейских исполнителей составляли песни на русском языке, в том числе и с этническим колоритом, посвященные родному краю и содержащие отсылки к национальной культуре. Некоторые из этих песен стали важной частью кавказской поп-музыки и вошли в репертуар нового, уже постсоветского, времени. Речь идет о певцах не только из Адыгеи, но также из КБР и КЧР. Например, песню «У адыгов обычай такой», которую впервые исполнила Гощнау Самогова (она же написала для нее музыку)