Другая тенденция в критической оценке современной татарской музыки — игнорирование текстов песен как значимой части композиции. К примеру, в рецензии Colta на альбом дуэта «АИГЕЛ» «Пыяла» сообщается: «Альбом, исполненный полностью на татарском языке, — во-первых, это красиво и как художественный и социокультурный жест, и чисто с точки зрения фонетики. Во-вторых, это позволяет сосредоточиться на чисто музыкальных свойствах песен дуэта — на том, как Илья Барамия выстраивает треки, на том, какие голоса есть в арсенале Айгель Гайсиной». В конце автор резюмирует: «Если чего и жаль в связи с этим альбомом, то только того, что не можешь понять слова, — на прошлогоднем „Эдеме“ Айгель как автор ушла на какую-то совсем космическую высоту, может, и в этих песнях происходит что-то подобное?»[81].
Почему музыка из Татарстана (или из какого-либо другого региона России) вообще должна содержать местную/этническую компоненту? Почему этого не требуют от русскоязычной, но западно-ориентированной инди-музыки? По сути, такое отношение является формой экзотизации, когда национальной культуре навешивается ярлык фольклорной, изолированной в отдельном гетто. Об этой проблеме, с которой сталкиваются татарские артисты, говорит вокалистка и автор текстов «АИГЕЛ» Айгель Гайсина: «У музыки нет национальности, музыка — это просто музыка. Когда я пою на русском, я не делаю русскую музыку, а делаю просто музыку, но раз я живу в России, скорее всего, она на русском, людей это не удивляет, и тем, что ты русский никого не удивишь, русских — больше 130 миллионов. Если ты говоришь, что делаешь татарскую музыку, наверное, это воспринимается автоматически как упор на то, что ты делаешь музыку экзотического народа с конкретными экзотическими народными чертами. Если тебе скажут „бурятская музыка“ — ты же не подумаешь, что речь идет о бурятском инди в стиле лондонского андерграунда, я лично в первую очередь подумаю о национальном колорите».
Об этом же говорит и Булат Халилов, один из основателей этнографического лейбла Ored Recordings, возвращающего интерес к аутентичной черкесской музыке: «Просто люди экзотизируют культуру, нам кажется, что такой [исполняющий фольклорную музыку] исполнитель — это обязательно чувак на лошади, который говорит супермудрости. А он ходит на работу, готовит дома, у него телевизор, ноутбук — и это нормально»[82].
Cами музыканты — представители «татарской альтернативы» считают, что для выражения национальной идентичности им достаточно использовать татарский язык, не углубляясь в музыкальную традицию. Лидер Gauga Оскар Юнусов заявляет, что из татарского в его музыке — «только язык, а музыка — интернациональная». «Если ты не ставишь себе задачей как-то отобразить традиционную музыку, то лучше говорить, что ты просто делаешь татароязычные песни. Чтоб было меньше неоправданных ожиданий и каких-то диссонансов в представлении»[83], — добавляет вокалистка Junа Ания Файзрахманова.
Татарская музыка: от Волжской Булгарии до Российской империи
История татарской музыки — это история влияний других культур. Даже на архаический фольклор татар воздействовали не только братские тюркские, но и соседние финно-угорские народы[84]. С принятием ислама в X веке усилилось влияние арабо-персидской культуры, а с XVI века — европейской и русской[85].
В древних татарских государствах — Волжской Булгарии, Золотой Орде и Казанском ханстве — существовала музыка любительская, народная и профессиональная, которую исполняли придворные и военные ансамбли. Музыканты в них играли на общетюрских инструментах — кыл-кубызе, двухструнной домбре, трехструнном танбуре и семиструнном сазе, флейте най и на дафе[86], а пели — на старотатарском, арабском и персидском[87]. В ранней татарской музыке не существовало полифонии — одного из главных музыкальных изобретений Европы[88].
Уже к Средним векам в татарской музыке сложилось несколько основных песенных жанров, которые существуют до сих пор (как воспроизведение традиционного материала или как его переосмысление в сегодняшнем контексте). Перечислю основные[89]:
• Узун-кюй (озын көй) — протяжная лирическая песня с длинными строчками в 9–10 слогов, предполагающими неторопливое пропевание, в котором почти каждый слог сопровождается большим количеством мелизмов. Протяжное пение — до сих пор обязательная часть современных песенных конкурсов в Татарстане. По нему оценивается мастерство исполнителя.
• Кыска-кюй (кыска көй) — более подвижная песня, на 7–8 слогов в строке, с двух- или трехзвучными распевами и четким ритмом. Из этого жанра многое взяла современная татарская эстрада.
• Такмак — песня, состоящая из четверостиший, похожих на частушки, с танцевальным ритмом и несложной мелодией. Такмаки также сильно повлияли на современную татарскую песню, став основой для дискотечных хитов.
• Баит — лиро-эпическая поэма на мифологическую или историческую тему, выстроенная, как правило, из двустиший и исполнявшаяся без инструментального сопровождения. Самый известный баит — «Сак-Сок», легенда о двух братьях, которых прокляла мать, и они превратились в птиц. Другой пример — «Суган баткан Гайшә бәете» («Баит об утонувшей Гайше»): рассказ о трудной женской доле, спетый от лица жертвы трагедии. Известны примеры баитов, созданных в советское время, — к примеру, о жертвах сталинских репрессий.
• Дастаны — эпические произведения, основанные на лучших образцах персидской и тюркской литературы (например, «Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин») — получили современные интерпретации в театральных постановках. Самым известным татарским дастаном стал «Идегей» — история военачальника Золотой Орды, путем интриг и силы ставшего ее властителем.
Ислам привнес в татарскую музыку еще несколько форм:
• Книжное пение (көйләп уку) — мелодекламационное чтение старинных книг. В татарских домах до революции сохранялась традиция, когда вечерами семья собиралась возле бабушки, которая нараспев читала средневековые тюркские эпосы, к примеру «Кыйссаи Йосыф» («Сказ о Юсуфе») или «Бакыргани китабы» («Книга Бакыргана»). Сейчас эта традиция ушла.
• Мунаджаты — обращения к Богу, религиозные гимны с поучительным содержанием, до сих пор активно исполняемые современными певцами на мусульманских мероприятиях. Живет в современном мире и традиция песнопений, сопровождающих исламские обряды — чтение Корана, азан (призыв к молитве) и салават (прославление Аллаха).
После взятия Казани Иваном Грозным и падения Казанского ханства в 1552 году профессиональная татарская музыка исчезла[90]. Осталась лишь музыка инклюзивная — то есть исполняемая дома, в поле, во время отдыха. Татарская исламская традиция не одобряла музыку, исполняемую для развлечения. Татары при этом только в конце XIX века стали более открыто воспринимать достижения европейской цивилизации, до этого существуя в формате гетто, тем самым сохраняя язык и религию, а все чужое воспринимая как вторжение в личное пространство[91]. К началу XX века постепенно сформировался класс татарской интеллигенции, которая интересуется новыми формами искусства, в частности музыкой, звучащей со сцены. После революции 1905 года татарские песни начали исполнять артисты, которые следуют европейской и российской моде[92]. Как правило, татарские музыканты выступали в трактирах, кабаках и на ярмарках, но играли уже не на тюркских инструментах. Саз и танбур уступили место баяну, гармони, гитаре и скрипке. Песни трактирных музыкантов дошли до нас на патефонных пластинках, которые выпускали с 1910-х годов французская фирма Pathe и немецкая Grammophon. Записывали татарских певцов либо в Москве, либо в Казани. В них отчетливо слышны заимствования не только из русской, но и украинской, еврейской и французской культуры — зачастую музыканты брали «иностранные» мелодии, к которым придумывали слова на татарском. Так русский романс «Хасбулат удалой» превратился в «Икенче сада» («Второй клич») — революционный гимн татарских студентов[93].
Следование за российской и европейской модой отмечали и публицисты того времени, так что вопрос об аутентичности татарских песен возник уже сто с лишним лет назад. Исследователь сценической музыки Сагит Сунчелей в начале XX века в статье «Наша музыка» писал, что профессиональных татарских композиторов нет: на пластинках звучат народные песни либо новые мелодии, «но они не очень национальные и некрасивые». Писатель, публицист и политический деятель Гаяз Исхаки сокрушался в 1914 году: «Вся музыкальная сила теперь заключается в пении русских частушек на татарский лад. Единственная отдушина для нас — это башкирские мелодии. Казанские песни, оставшиеся от ханов, либо навсегда забыты, либо уже исчезают»[94].
Однако были в это время и люди, стремившиеся сохранить аутентичное, непереводное песенное наследие татар, пусть адаптируя его к вкусам современников. Среди них — Габдулла Тукай, самый известный татарский поэт (после Мусы Джалиля), в советское время получивший звание «татарского Пушкина». В 1910-м Тукай выпустил сборник «Халык моңнары» («Народные мелодии») с текстами народных песен и баитом «Сак-Сок»[95]. Возрождение интереса к национальному наследию стало целью и татарской интеллигенции, объединившейся вокруг казанского «Восточного клуба», в котором проходили вечера при участии оркестра народных инструментов, хора учеников медресе и женского хора. В «Восточном клубе», просуществовавшем с 1907 по 1915 год, играли татарские песни без кабацкой подачи и изучали традицию, но не отказывались от европейского влияния: музыканты исполняли композиции по нотам, с разделением инструментов на партии. Из этой среды вышли первые татарские композиторы, в том числе основоположники национальной школы Салих Сайдашев и Мансур Музафаров