друг, а пугающий монстр. Как проницательно заметил финский психоаналитик В. Тэхкэ, острый шизофренический психоз это, прежде всего, полная утрата хороших объектов [Тэхкэ, 2001]. Как встраивается состояние безумия в новую модель реальности? Оно находится вне универсальных оппозиций реальности – противопоставления повторения/различия и внутреннего/внешнего. Как это можно себе представить? Это как разбитый на тысячу осколков стеклянный шар, выпавший из рук умирающего гражданина Кейна. Уничтожение оппозиции внутреннего и внешнего превосходно показал Дэвид Линч в финале «Твин Пикса», когда агент Купер не может вырваться из лабиринта бесконечных красных психотических штор. Но формально психотик продолжает жить. Как же ему это удается? Примерно так, как люди живут во сне, где не работает закон тождества и господствует тотальное превращение всего во все. Психотический мир это осколочный и бессвязный мир, гротескная карикатура на обыденную реальность. Но это все же другая, но реальность. Психотик может и, как правило, любит говорить. В его безумных речах присутствуют осколки бывших мыслей, исковерканных до неузнаваемости. Но существовать вечно в хаосе осколков невозможно. И психотик из этих осколков строит химерический мир, подобный тому, что описан Пушкиным во сне Татьяны.
Опомнилась, глядит Татьяна:
Медведя нет; она в сенях;
За дверью крик и звон стакана,
Как на больших похоронах;
Не видя тут ни капли толку,
Глядит она тихонько в щелку,
И что же видит?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Эта химеричность постпсихотического мира очень хорошо видна на знаменитых картинах Босха или Дали. В сущности, в таком химерическом мире существовали и существуют многие гениальные художники, ученые и философы. Например, что как не химеру представляет собой постмодернистский концепт тела без органов. В этом психотическом творчестве есть очень большая ценность – оно показывает изнанку реальности. Здоровые люди не знают, что существует по ту сторону круга. Художники и мыслители-психотики показывают нам, что там происходит. Поскольку их разум не связан предрассудками здоровых людей, они как будто проходят сквозь стену и оказываются по ту сторону круга. Возможно даже, что их фантастическая химерическая реальность и есть подлинная реальность вещей в себе, или Реальное Лакана, существующее за пределами обыденного языка, куда здоровым людям путь заказан. Царствие безумцев не от мира сего. «Событие обитает в языке, но оживает в вещах» [Делёз, 2011].
Нам предстоит нелегкая задача соотнесения модели, построенной в предыдущих фрагментах, с главной идеей книги, в соответствии с которой реальность есть зашифрованное послание. Допустим, человек обнаруживает себя в точке образования смысла, идущей по касательной к кругу. И он не понимает, в чем смысл этого смысла. Напомним, что по Фреге смысл – это реализация денотата в знаке. При этом у одного события или у одной вещи не может быть одного-единственного смысла – их минимум два: внутренний и внешний. Внешний смысл считывается легко. Что касается внутреннего смысла, то человек часто проходит мимо него, он, так сказать, скользит по поверхности смысла. В фильме Линча «Малхолланд драйв» режиссер Боб говорит актерам, что нужно дождаться, когда реальность сама придет к ним. Он хочет этим сказать, что человек должен просто добросовестно делать то, что он умеет. Реальность, то есть смысл, придет к нему сама. Тогда надо будет ее только правильно понять, расшифровать. Но для этого нужно жить против жизни, накапливая информацию и исчерпывая энтропию. Тогда каждое событие станет осмысленным, из обитания в языке оно оживет в вещи. Что это значит? Человек едет в метро, перед ним незнакомые люди. Вместо того чтобы скучать, он может попытаться что-то прочесть в их лицах, мимике и позах. Вот девушка беспечно слушает в наушниках нехитрую музыку.
Солидный, хорошо одетый мужчина читает газету. Некрасивая пожилая женщина тревожно прижала к груди авоськи. Можно поочередно представить себя каждым из этих людей и даже попытаться прожить каждого из них. Что это даст, и разве можно прожить чужую жизнь? В фильме «Роль» К. Лопушанского актер, воспитанный на идеях режиссера Н. Евреинова, достает документы погибшего красного командира и решает сыграть его роль в жизни. Он переодевается в красноармейскую форму, переходит финскую границу и оказывается в Петрограде первых лет нэпа. Роль его настолько удается, что он решает не возвращаться и в конце концов погибает в советской России. Это экстремальный случай переживания чужой жизни как своей. В конце фильма «Семнадцать мгновений весны» Штирлиц едет из Швейцарии обратно в Берлин, хотя его задание выполнено, и он может вернуться в Россию. Но его дом в Берлине, он свыкся со своей ролью. Другой пример – не вымышленный. Великий дирижер В. Фуртвенглер не уезжает из нацистской Германии, как большинство его коллег, и продолжает руководить Берлинским филармоническим оркестром. И еще один пример. Когда началась Вторая мировая война, Витгенштейн стал работать санитаром в госпитале, так как преподавать философию ему казалось в этих обстоятельствах бессмысленным. Все эти люди, реальные и вымышленные, жили против жизни. Герой «Волшебной горы» Т. Манна, Ганс Касторп, приехал в горный швейцарский санаторий на три недели, чтобы навестить больного кузена, и остался там на семь лет. Это тоже была жизнь против жизни, жизнь как педагогика, накопление внутренних смыслов.
У. Бион в одной из ранних статей показал: в каждом человеке есть две личности – психотическая и непсихотическая. С точки зрения нарративной онтологии здоровая (непсихотическая) часть личности хочет жить «по жизни», а больная (психотическая) – против жизни. Если побеждает здоровая часть личности, человек превращается в нормотика, смотрит телевизор, читает газеты и спит с женой. Если побеждает психотическая часть личности, то она отрывается от круга и попадет во тьму внешнюю. А что если обе части пытаются ужиться вместе? Такой человек отдает дань жене и телевизору, но после этого погружается в творчество, то есть в креативное безумие. Подлинно творческий человек может контролировать это свое состояние, управлять им. Но он может увлечься. И тогда психотическая часть победит и уведет его «во тьму внешнюю», как это произошло с Г. Гёльдерлином, отчасти с Н. В. Гоголем, полностью с А. Арто и другими. Недалеко от этого бывал и Витгенштейн. Что такое – творческая реальность? Это дизъюнктивный синтез энтропии обыденной жизни и информации креативного безумия. Для творческой реальности характерен акцент на внутренних смыслах и понимание того, что внешние смыслы лишены подлинной жизни, они всего лишь ее симулякры. Творческая реальность это также постоянная борьба между повторением и различием. При этом можно не написать ни одной строчки, как Сократ или Иисус, а можно 100 томов, как Дюма-отец. Можно написать «Розу мира», а можно – «Майн Кампф». Если бы Пушкин написал только одно стихотворение «Я вас любил. Любовь еще, быть может», этого было бы достаточно. Солженицыну пришлось писать огромный «Архипелаг ГУЛАГ».
Теперь представим себе, что реальность нарративной онтологии это не круг и не шар, а движущаяся лента Мёбиуса (некоторые физики полагают, что лента Мёбиуса и есть модель нашей Вселенной). В чем преимущество этой модели? Ее фундаментальным свойством является континуальность. Мы привыкли к бинарному мышлению. ХХ век приучил нас к бинарным оппозициям, самой неадекватной из которых является противопоставление истинного и ложного. Напомним, почему оно, по нашему мнению, неадекватно. Когда я говорю «Идет дождь», то на самом деле я говорю пропозициональную установку, то есть я говорю: «Я говорю, что идет дождь». Фреге доказал, что пропозициональные установки (он называл их «косвенными контекстами») не имеют значений истинности. Вся ответственность за сказанное ложится на того, кто говорит. Но мы не можем сомневаться в том, что мы говорим. Но как же это может быть, что тот факт, что идет дождь, не является ни истинным, ни ложным. Так дождь идет или нет? Раз я говорю, что он идет, значит он идет, но не более того. Это как кадр в фильме. Человек смотрит в окно и видит, что на улице идет дождь. Нам ведь не приходит в голову, когда мы видим этот кадр спрашивать: «Истинно ли, что идет дождь». Нас гораздо более интересует вопрос: «Ну, и что же дальше?» В этом вопросе вся суть нарративной онтологии. Лента Мёбиуса движется, человек скользит вместе с ней, смотрит в окно, там идет дождь, шлепают по лужам прохожие, едут машины – и все это континуально. Хорошо, но чем плох просто круг в качестве модели нарративной онтологии? Лента Мёбиуса принципиально отличается от круга тем, что она элиминирует противопоставление внутреннего и внешнего. Это самое главное в ленте Мёбиуса. А раз нет внутреннего и внешнего, поскольку внутреннее все время переходит во внешнее и наоборот, то нет не только истинного и ложного (они сливаются в этом движении), но элиминируется также оппозиция внешнего и внутреннего смыслов: сейчас он внешний, а через некоторое время уже внутренний. А это среди прочего означает, что оппозиция тела как чего-то в принципе внешнего и сознания как чего-то в принципе внутреннего тоже исчезает. Да и что такое вообще сознание? Его кто-нибудь видел? Мы видим только тело и слышим разговор или видим другое тело. Это всего лишь картезианская гипотеза, что тело мыслит, что, дескать, тело мыслит, поэтому оно существует. Тело говорит, поэтому оно существует, поэтому оно реально. Событие и разговор о событии – это одно и то же. Мы просто движемся вместе с лентой Мёбиуса, и внутреннее переходит во внешнее, будущее – в прошлое, смерть – в жизнь и т. д. Если угодно, все это похоже на утонченный вариант буддистского колеса сансары. И очень важно, что в этой модели невозможно жить ни по жизни, ни против жизни. Сейчас нам кажется, что мы живем против жизни (то есть живем внутренней жизнью), но это движение против жизни постепенно оборачивается движением по жизни. Ненависть не противопоставляется любви, она лишь в ней отражается. Это еще одно достоинство модели реальности как ленты Мёбиуса – ее зеркальность. При этом отпадает нужда в противопоставлении малого зеркала, как индивидуального бессознательного, и большого зеркала, как коллективного бессознательного. Сейчас оно коллективное, а на другом витке, глядишь, постепенно превратилось в индивидуальное. В модели ленты Мёбиуса отпадает нужда в тождестве одного другому. Сейчас человек смотрит в окно, а потом, глядишь, окно смотрит в человека. Сейчас человек входит в дверь, а потом, глядишь, дверь входит в человека. Это несколько напоминает карнавальную бахтинскую инверсию двоичных противопоставлений. Только в нашей модели этот карнавал происходит не раз в год, а постоянно. Можно было бы также привести аналогию со знаменитым тезисом индийской философии санкхья: гуны вращаются в гунах, то есть динамическое состояние (раджас) сменяется статическим состоянием (тамас), которое в свою очередь сменяется гармоническим состоянием (саттва), и так без к