Регина (Агнесса Эстерхази), дочь богатого дельца, которой также увлекается Эгон Штирнер, на первый взгляд, дублирует образ Марии. Она не торгует, конечно, собой, но чувствует свое превосходство над мужчиной благодаря финансовому благосостоянию своей семьи. Она смеется над признанием Эгона в «безумной любви», подозревая его в меркантильности, и говорит: чтобы добиться ее взаимности, ему надо разбогатеть. Этим она толкает его на преступление. Но по мере развития сюжета с Регины спадает маска наносной эмансипации: она «исправляется», уйдя от богатых и бесчестных родителей, признается в любви Эгону, верит в его невиновность и готова разделить с ним жизнь, полную житейских невзгод. Снова патриархальная модель общества торжествует — женщина соглашается с ролью ведомой, подчиненной мужчине.
Эльза — самая бескомпромиссная из представленных героинь и наиболее погруженная в послевоенные реалии. Через репрезентацию именно этого образа режиссер вскрывает истоки женской активности в обществе, беспощадной в своем праведном гневе, неуправляемой феминной энергии. Тем самым фактически он признает бессилие и обреченность маскулинного мира перед лицом нужды и бесправия, загоняющих человека в угол. Метафорой послевоенного мира, обнажившей внутренние связи между экономическим упадком мещанского общества и крушением его нравственных ценностей, становится Малахитовая улица, где институтом власти (или тирании) представлена лавочка мясника (Вернер Краус), а единственным действующим «производством» оказывается бордель госпожи Гряйфер, существующий под вывеской «Ателье». Женщина в такой ситуации становится разменной монетой и куском мяса в системе существующих товарно-денежных отношений. Эльза оказывается в очереди в лавочку к мяснику по той же причине, что и все, — голод. Она так же, как и все, видит, что мясник, разгоняя толпу бедняков, находит кусок вожделенного мяса для двух разбитных девок, которые готовы расплатиться с ним своим телом. Но если нищие осуждают — нет, не поведение героя Крауса, а девушек, — то Эльза берет этот прием добычи пропитания на вооружение и решительно идет в лавочку. Только в первый раз, обслужив мясника и получив заветную вырезку, она по инерции возвращается к безвольному мужу, а во второй — это униженное состояние уже пробуждает в ней неуправляемую ярость. На отказ продать мясо для ее грудного ребенка она, разъяренная, врывается в лавочку и убивает мясника «его же тесаком».
Экономическая ситуация в стране вынуждает женщину занимать более активное положение в обществе, и это порождает чудовищ — «новых женщин», которые своим отказом существовать в рамках заданных морально-нравственных координат подрывают устои консервативного общества. Поступок Эльзы словно сдергивает с безмолвного народа оковы, и уже бушующая толпа громит и бордель, и лавку мясника. Эльза кончает жизнь самоубийством, словно беря на себя все грехи существующего миропорядка, подавляющего женщину, лишающего ее самоценности, очищая мир и от тирана мясника, и от своего безвольного мужа, умирающего вместе с ней в огне. Но, что важно, после себя она оставляет ребенка, которого они вместе с мужем передают в руки толпы перед смертью, как бы знаменуя рождение на руинах старого мира «нового человека».
Идеи о «новом человеке» грядущего столетия, стоящем над обществом, религией и моралью, во многом созвучны философским идеям Фридриха Ницше о сверхчеловеке (Übermensch). Эти взгляды легли в основу литературных и теоретических трудов немецкого писателя и драматурга Франка Ведекинда. Его творчество на границе XIX–XX столетий настолько точно отражало настроения современников, что было крайне остро ими воспринято и подвергнуто критике со стороны власти за инакомыслие и выпады против существующего государственного устройства. У произведений Ведекинда был нелегкий путь к признанию, однако его взгляды, так раздражавшие общество того времени, во многом определили развитие западноевропейского театра в XX веке и возникновение авангардистской культуры, а предложенный им тип женщины становится культовым для кинематографа. Франк Ведекинд в своих пьесах вводит новый тип героини, во многом созвучный понятию «новой женщины», — Freudenmädchen[64], в котором сексуальность приобретает экзистенциальную интерпретацию. На столкновении Freudenmädchen и патриархального мира автор демонстрирует корневой конфликт плоти и духа, чувственности и морали, личности и общества, природы и цивилизации, инстинкта и культуры, хаоса и порядка. Исследователь гендерной проблематики в творчестве Ф. Ведекинда Е. А. Придорогина пишет:
Исходя из собственного «девиза» — «плоть имеет свой собственный дух» (Fleisch hat seinen eigenen Geist), писатель соотносит понятие пола с проявлением инстинктивного, животного начала в человеке, а идею реабилитации телесного — с возможностью освободиться от навязанных обществом норм и стереотипов, осознать собственную идентичность и вернуться к своим истокам — природе и естественности. В единении человека с природой писатель видит условие для восстановления мировой гармонии, счастья и радости земного бытия. Символом выпущенной на волю чувственности «дикого животного» в творчестве Ведекинда становится женщина. Писатель создает целый ряд ярких женских образов, воплотивших в себе особенности его мировоззрения, — Ильзе из пьесы «Пробуждение весны», Лулу из дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», Анна из «Маркиза фон Кейта», Фанни из «Гидаллы», Лизиска из пьесы «Смерть и дьявол», Франциска из мистерии «Франциска» и др. Героини Ведекинда, появление которых на немецкой сцене нередко сопровождалось общественным скандалом, являются не только отражением авторской концепции, но и своего рода реакцией (и весьма ироничной) на идеи о рождении «новой женщины», женской эмансипации и равенства полов, которые формируются и получают распространение в странах Западной Европы в конце XIX века[65].
Важно заметить, что идеи эмансипации у Ведекинда выражались не в приобщении женщины к маскулинному социальному коду, а в приближении мужчины к женской, инстинктивной модели поведения, то есть в возврате человека, живущего в буржуазном мире (как женщины, так и мужчины), к естеству собственной природы, подавленному в нем социальным мироустройством. Морально-нравственные табу, принятые в социуме, писатель относил к результатам развития человеческого общества и культуры, подавляющих своей системностью инстинктивное начало в человеке в угоду принятым нормам поведения, искажая тем самым природу человека. Лозунгом «Плоть имеет свой дух», выдвинутым в эссе «Об эротике» (Sur l’érotisme / Über Erotik) в 1910 году, писатель призывал освободиться от тирании современного мироустройства и свойственных ему лицемерия и ханжества, обратиться к своей инстинктивной природе, выраженной в «неиспорченности», «естественности», «детскости», «гибкости», с тем чтобы вернуть себе гармонию с миром, вернуть себе «радость» и «счастье жизни». По мнению Ведекинда, активизация первобытных, естественных сил в человеке побуждает его выйти за рамки социальных норм, условностей и ограничений, что диктует ему рациональное буржуазное общество. В интерпретации конфликта полов Ведекиндом заявляется мировоззренческая задача, стоящая перед современным европейским обществом рубежа веков, — через попытку сближения мужчины и женщины выработать новые правила мироустройства.
Проводником живительной, витальной энергии, свободной от социальных стереотипов, Ф. Ведекинд видел женщину, причем — Freudenmädchen, то есть женщину, буквально свободную от общественных предрассудков. Если материнство и церковный брак были прерогативой буржуазного общества, то проституция героинь его пьес — альтернативой, так как она освобождала женщину от всех его обязательств. Проституция у Ведекинда является территорией, не только свободной от догматов общества, но еще и более честной, так как брак, в его понимании, недалеко ушел от проституции. Раз буржуазная мораль ничего не может предложить человеку взамен обуздания и подчинения его инстинктов — значит, на пути к новой морали ему следует отказаться от морали как таковой в пользу аморального, то есть плотского.
Концептуальные положения «духа плоти» Ведекинда, которые легли в основу представлений об идеальном мироустройстве и всеобщем человеческом благоденствии, были успешно реализованы писателем в образе Лулу — героини дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», которая достаточно быстро перекочевала с театральных подмостков на кинематографический экран и закрепилась там надолго. Первой заметной[66] экранизацией пьес Ведекинда становится дилогия, снятая в Германии в начале 1920‐х годов: «Ящик Пандоры» Арцен фон Черепи (1921) и «Дух земли» Леопольда Йесснера (1923), — объединенная исполнительницей главной роли Астой Нильсен. А самой знаменитой — «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста (1928) с Лулу — американкой Луизой Брукс. Можно сказать, что образ Freudenmädchen для немецкого кинематографа 1920‐х годов и до Лулу был знаковым. Это подтверждает и большое количество фильмов, где одним из главных действующих лиц становится публичная женщина. Единственная разница между героиней произведений Ведекинда и прочими фильмами о распутницах заключается в том, что проститутки в немецких фильмах в первую очередь выполняли социальную функцию, за которой угадывалось и символическое звучание, а Лулу — исключительно философско-культурологическую, словно уточняя и объясняя этот феномен «новой женщины», ее значение и предназначение.
Первой сохранившейся экранизацией Ф. Ведекинда можно назвать фильм «Дух земли» режиссера Леопольда Йесснера (1923)[67]. Репрезентация образа Лулу, хтонической необузданной женщины, отчасти напоминает героиню фильма Р. Вине «Генуин: история вампира» (1920)[68] с той разницей, что женский образ у Вине — это предчувствие грядущих изменений в обществе на гендерном поле, а у Йесснера, в связи с программной литературной первоосновой, — манифестация. Лулу — демоническая женщина, femme fatale, главная властительница мира. В основе ее образа лежит античный миф о первой женщине на земле — Пандоре