[69], чье имя в переводе с греческого одновременно означает «всем одаренная» и «всем дающая и дарящая». Героиня соблазняет мужчин жизнью, свободой и при этом отравляет своей чувственностью, приводя их к гибели. За ее внешней миловидностью («дева радости») скрывается дикий зверь, хтоническое существо (отсюда и название пьесы Ведекинда «Дух земли»). Ее антиобщественное поведение, выпады против традиционной морали есть не что иное, как бунт во имя подлинной жизни. Лулу искушает обывателя, разрушает привычный уклад. Эмоциональная экспрессивность актерской игры Асты Нильсен и весь ее внешний вид, явно намекающий на родство героини с египетской царицей Клеопатрой (золотое платье, напоминающее калазирис, геометрическое каре и миндалевидный разрез глаз, подчеркнутый жирной подводкой), должны были обозначать ее принадлежность к категории femme fatale — архетипическому образу «новой женщины», ставшей «неврологической точкой» эпохи.
Йесснер не рефлексирует по поводу героини — он просто экранизирует скандальную пьесу Ведекинда, рассчитывая на интерес публики к горячей теме. Даже стилистически фильм тяготеет к театральной постановке, в нем нет «живого» пространства, воздуха — только сцена и кулисы. Но это и ценно — мы можем в неискаженном виде наблюдать кинематографическое воплощение весьма радикальных культурно-философских идей драматурга. Плюс игровое пространство как нельзя лучше раскрывает суть самой Лулу. Проигрывая в буквальном смысле слова на сцене разные роли, от женщины-ребенка до роковой красотки, она словно воплощает в себе образ совершенной женщины, будоражившей фантазию мужчин. Сексуальное наваждение рассеивается, когда мужчины сталкиваются с реальностью. Попытка обрести счастье в обладании самой жизнью и свободой, воплощение которых и есть Лулу, в результате приводит мужчин к гибели. Эти идеи Ведекинда напрямую коррелируют с идеями Ницше, который, размышляя над амбивалентностью женской природы, сочетающей в себе и мечты, и реальность, пишет:
Когда мужчина стоит, оглушенный своим собственным шумом, средь набегающих стремительных волн своих стремлений, оставляющих на песке лишь размытые очертания замыслов, именно в этот миг предстают перед ним тихие, чудесные видения, скользящие куда-то вдаль, сулящие счастье, влекущие своей отрешенной недоступностью, — это женщины. И он уже готов поверить, будто там, у женщины, поселилось его лучшее Я, там, в тихой гавани, и шторм обратился в штиль, и самая жизнь станет мечтой о жизни. И все же! И все же! Мой благородный мечтатель, ведь на самом чудесном парусном судне не избежать шума и грохота и, к сожалению, не скрыться от тысячи докучливых шорохов. Вся прелесть женщины, ее могущество заключены, если выражаться языком философов, в действии на расстоянии — actio in distans, а это значит, что непременным условием в данном случае является прежде всего — дистанция![70]
Описание Лулу у Ведекинда совпадает с описаниями «совершенной женщины» у Ницше, которая «хочет быть взятой, принятой, как владение, хочет раствориться в понятии „владение“, быть „обладаемой“»[71]. Для мужчины женщина становится очарованием самой жизни:
Я хочу сказать, что мир преисполнен прекрасных вещей, но, несмотря на это, беден, очень беден прекрасными мгновениями и обнаружениями этих вещей. Но, может статься, это-то и есть сильнейшее очарование жизни: на ней лежит златотканный покров прекрасных возможностей, обещая, сопротивляясь, стыдливо, насмешливо, сострадательно, соблазнительно. Да, жизнь — это женщина![72]
Мужчины слетаются на ее свет, как мотыльки, но, нарушив «дистанцию», гибнут. Причем в этом процессе присутствует дыхание рока и неизбежности — Заратустра у Ницше рассуждает: «Любить и погибнуть — это согласуется от вечности. Хотеть любви — это значит хотеть также смерти»[73]. Единственное, что отличает Лулу от ницшеанской «совершенной женщины», — это отношение Ведекинда к ее эмоциональной подвижности. Ницше в способности женщины к гистрионному перевоплощению видит опасность:
И наконец, женщины: вспомните историю и роль женщины в ней — ведь она всегда должна была в первую очередь быть прежде всего актрисой. Послушайте только врачей, которым доводилось гипнотизировать женщин; в конце концов можно полюбить женщину — можно поддаться ее «гипнотическому воздействию»! Но что из этого всегда получается? Она целиком отдается роли, даже — когда отдается… Женщина так артистична…[74]
А для Ведекинда способность женщины к перевоплощению, артистизм, противоречивость, «гибкость» и прочее являются проявлением естественности и окрашены положительными коннотациями. Это мужчины неспособны разглядеть ее настоящую, так как стоят оглушенные своими иллюзиями, своим «шумом».
Об этом и говорит в финале фильма Лулу — Нильсен, когда, погубив всех близких ей мужчин, сама оказывается в шаге от смерти: «Альва… я так страдала… я хотела только свободы… солнца… а они… для них я была пойманной птицей…» Это отличает Лулу от образа типичной femme fatale: в ней нет ни расчетливости, ни мужененавистничества — только потребность в жизни и радости. Эта витальность в Лулу выражается через пластику — в фильме, как и в пьесе, только танец остается для героини глотком свежего воздуха в темнице, созданной собственническим инстинктом мужчин: «Джигу сыграй, папа Шигольт, я так давно не танцевала!» Танец у Ведекинда — это метафора жизни, витальная энергия природной стихии, чувственное и инстинктивное дионисийское начало в человеке. Именно в танце Лулу удается в полной мере реализовать свою женскую сущность — танцевать не для «мужчины», а для всего мира, словно избавляясь от навязанных ей масок, возвращаясь к своим истокам. Лулу, в сущности, и есть тот «танцующий бог», о котором думал Ф. Ницше, говоря о том, в какого бога бы он поверил[75]. Лулу — это новая модель мира в искусстве, в основе своей содержащая отзвуки модернистской теории реабилитации плоти через танец (Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу»[76]. С той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о духе. Теория духа плоти. Бытие здесь и сейчас. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальная культура противостоит природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Героиня Ведекинда, по сути, становится ницшеанским сверхчеловеком.
Как и жизнью, мужчина очарован танцующей Лулу. Заратустра у Ницше обращается к жизни в «Танцевальной песне», но эти слова можно адресовать и самой Лулу Ведекинда:
В твои глаза заглянул я недавно, о, жизнь! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. И ты вытащила меня золотой удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой. «Так говорят все рыбы, — отвечала ты, — чего не постигают они, то и непостижимо. Но я только изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная. Хотя я называюсь у вас, у мужчин, „глубиною“ или „верностью“, „вечностью“, „тайной“. Но вы, мужчины, одаряете нас всегда собственными добродетелями — ах, вы, добродетельные!»[77]
В фильме Лулу говорит доктору Шену: «Ты взял мою юность, мой смех. А когда я надоела тебе, ты женил на мне старика Голля». В одной этой ее фразе отражена мужская позиция по отношению к женщине рубежа веков. С одной стороны, это стремление вырваться из оков тирании государственной системы, припасть к живительному источнику витальной силы женщины, а с другой — панический страх быть ею же ослабленным, утратить лидирующее положение в гендерной системе мироустройства. Мужчина, с одной стороны, поддается чарам такой женщины: мы видим в сцене, как Лулу за кулисами, вынудив Лювига Шена написать письмо его невесте Адель о разрыве их отношений, с чувством превосходства снимает с его пальца обручальное кольцо и как Шен все ниже и ниже обессиленно опускает голову. А с другой, поддавшись этому соблазну жизни, он начинает мстить женщине за свою же слабость — доктор Шен, уводя тронувшегося от любви Альву, обращается к Лулу: «Проклятие… Ты женщина или дьявол?.. Застрелись, застрелись, чтобы никому не доставаться», — и протягивает ей пистолет. А когда она этим пистолетом случайно стреляет в него же, говорит уже Альве: «Поклянись, что ты передашь ее полиции… Тогда я умру спокойно… Спокойно, потому что она останется в настоящей клетке, в каменной, клетке с решеткой… И никто не увидит ее глаз… никто». Лулу здесь заложница своей природы. Во всех мужских бедах обвиняют ее, Еву, из‐за которой Адама выгнали из рая. Мужчина оказывается пассивным исполнителем чужой воли. При этом вся система социального устройства протестует против плотского, и конфликт этот всегда заканчивается трагедией.
В 1928 году в немецком кинематографе снова появляется фильм, посвященный Лулу. Между ним и его предшественниками почти десятилетие, за которое образ «новой женщины» претерпел существенные изменения — от однозначной трактовки хтонической, чувственной, а значит, аморальной женщины на экране до концепции «новой женщины» как маркера происходящих глобальных гендерных изменений в обществе, повлекших за собой трансформацию социального мироустройства. Кеннет Тайнан в статье «Девушка в черном шлеме» пишет про «Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora, 1928) Г. В. Пабста, что он
мог запросто обернуться нравоучительной историей о «роскошной кокотке», которой воздалось за грехи. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, что были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру предшественницы, Брукс говорила: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу представала людоедкой, пожирала жертв своей сексуальности… а затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того времени. В 1928 году Альбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой «Лулу», где за строгими и стилизованными звуковыми орнаментами крылось сердце вопиющей театральности, бившееся в романтической агонии. Версия истории Лулу, сделанная Пабстом и Брукс, отличается от прочих своей нравственной холодностью. Она отрицает как наличи