[92]. Германия будущего представлялась огромным футуристическим Вавилоном — Метрополисом, разделенным на две части: наверху — Рай, где обитают капиталисты, хозяева жизни; внизу — промышленный Ад, в котором безликие рабочие-рабы обслуживали гигантские машины. Гармония в Метрополисе должна была быть достигнута через символическое примирение Труда и Капитала в любовном союзе представителей верхнего и нижнего миров. Причем режиссер, очевидно, уже тогда понимал утопичность этой идеи. По утверждению Ж. Садуля:
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Он говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Tea фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдеят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце… Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины»[93].
Однако наличие определенного кинематографического, а также культурно-исторического контекста позволяет через призму женских образов увидеть подлинную если не историю, то ощущение грядущего будущего и всю палитру эмоций, с ним связанную.
Кажется, что главное зло связано либо с образом капиталиста, который восседает в кабинете верхнего мира и управляет жизнями рабочих, либо с образом безумного ученого, который принадлежит миру нижнему и изобретает чудо-машину, способную разрушить Метрополис. Однако на самом деле главным источником зла в фильме является собирательный образ «новой женщины», соединяющий в себе трех героинь. Мужской мир предстает в фильме абсолютной гармонией, будь то верхний или нижний из миров Метрополиса, везде царит порядок и слаженная работа. Сбой в этой идеальной системе происходит из‐за Женщины, которая, конечно, может быть в итоге рассмотрена как «сердце», способное примирить «мозг и мускулы», но не в той системе координат, задуманной Гарбоу и Лангом.
Мать Фредера, Хел, присутствующая лишь как воспоминание и надгробие в виде огромной женской головы, при жизни, очевидно, не отличалась особенным постоянством и целомудрием, став яблоком раздора между Капиталистом и Ученым. Именно по ее подобию создается героиня-монстр, собирающая все отвратительные женские качества, с точки зрения мужчины.
Лже-Мария объединила в себе черты вавилонской блудницы (старое; разврат) и машины (новое; бездушие). Эта героиня связана с идеей апокалипсиса. Неслучайно в ее соблазняющем танце задействованы все элементы, олицетворяющие смерть (танцующие скелеты, образ Смерти с косой), а пластика похожа на «вампирскую» (связь с хтоническим, инфернальным). Фредер, находящийся в бреду, бесконечно повторяет: «В городе Смерть». Лже-Мария нарушает систему, вносит такой хаос, что не только мужчины «верхнего» мира, но и обычные люди из «нижнего» теряют рассудок и крушат все вокруг. Ее обвиняют в крушении Метрополиса: «Ищите ведьму, которая это устроила, и убейте ее!», а затем сжигают, как в Средневековье, на костре. Безумие, спровоцированное монструозной женщиной, охватило всех, включая женщин, которые, утратив материнский инстинкт, оголтело несутся крушить Метрополис. И лишь старый рабочий (Генрих Георге) пытается напомнить им о детях, которые остались в ненавистном городе.
И есть настоящая Мария — симптоматично, что именно в ее обличье предстает перед всеми женщина-монстр. Не так уж они и различны. Правильная Мария, пусть и под эгидой благих намерений, также сеет смуту в рабочей среде, подготавливая их к революции. Она заявляется как проповедница Нового мира, вещающая о приходе Посредника, который «исправит» существующий порядок вещей. Но в качестве Проповедника выбирается Фредер, не отличившийся в фильме ни особой прозорливостью, ни инициативностью, что так же, как и заявленная идея Гарбоу и Ланга, выглядит неубедительно. Он даже репрезентируется на экране как вечный подросток, его короткие штанишки выдают в нем незрелую личность. На его фоне сила женского намерения (как разрушительного, так и созидательного) звучит гораздо отчетливее.
В «Метрополисе» Ланга, как в датском кино 1910‐х годов и немецком 1920‐х, в финале торжествует Порядок, то есть мужской мир, — фильм заканчивается примирительным рукопожатием Капиталиста и Рабочего, чьи руки соединил Фредер. Однако единственным героем, кто в фильме по-настоящему действовал, подталкивая мужчин к каким-либо решениям и оказался способным изменить существующее социальное устройство, остается собирательный образ «новой женщины».
Как уже было сказано, картина опирается на мужской стереотип о том, что женщина все еще ему подконтрольна. Изобретатель, рассказывая Капиталисту о своем создании, говорит: «Она самый совершенный и послушный инструмент, которым когда-либо обладал человек! Сегодня вечером ты увидишь, как она очарует первую сотню сообщества. Посмотри, как она танцует, и, если хоть кто признает в ней машину, я признаю себя глупцом, неспособным ни на что!» В этой фразе звучит идея о женщине как о послушном механизме, управляемом мужчиной, но дух эпохи таков, что машина, как и женщина, вырывается из-под этого контроля, становясь демиургом нового времени.
Надо сказать, что похожая иллюзия управляемости женщиной встречается и в фильме «Альрауне» (Alraune, 1928) Хенрика Галеена. Безумный профессор, зная легенду о порочном существе, появившемся из волшебного корня мандрагоры и приносящем удачу своему владельцу, а также имея амбиции возвыситься над природой, выведя искусственным образом человека, пытается создать полезную для себя Женщину (Бригитта Хельм): «Альрауне, дочь греха… темных дней суеверия. Я найду тебя в ясном свете науки». В своем таинственном эксперименте он использует биологические возможности уличной проститутки и магические возможности корня мандрагоры. Племянник отговаривает его: «Дядя, забудь свой план. Он оскорбляет природу. Легенда о мандрагоре правдива. Она станет существом, которому будет не хватать тепла жизни и которая несет внутри холод. Берегись последствий твоих деяний. Природа отомстит!» В результате опыта рождается девочка, которую отдают на воспитание в пансион. Как понимает зритель, с раннего возраста в ребенке проявляется дурная материнская наследственность, выражающаяся в непочтительности и насмешках над воспитателями, и женское кокетство, граничащее с неприличием.
В конце концов Альрауне сбегает из пансиона с молодым человеком. Воздух свободы буквально опьяняет девушку — она курит, пьет шампанское, флиртует с незнакомцами, заставляет своего спутника вместе с ней присоединиться к бродячей цирковой труппе. В результате юноша оказывается в весьма унизительном положении сродни профессору Рату из фильма «Голубой ангел» (1930), наблюдающим за всеми интрижками возлюбленной.
Однако в образе Альрауне нет никакого внутреннего холода, о котором сообщалось зрителю в начале фильма, что, как мы уже понимаем, должно быть характерно для монстров, по мысли их создателей. Альрауне хоть и представляет собой роковую женщину, но относится скорее к типажу «девы радости».
Через некоторое время после случившегося беглецов разыскивает профессор Бринкен и забирает Альрауне из цирка к себе в дом, назвавшись ее отцом. У девушки появляется поклонник, но профессор, будучи сам влюблен в «дочь», отказывает ему в отцовском благословлении. Молодые люди решаются на побег, но в последний момент Альрауне крадет дневник «отца» и узнает всю правду о своем рождении. Потрясенная, она решает отомстить ему и остается в доме, отказавшись от побега. Месть ее будет заключаться в обольщении своего создателя. Осуществляя свой план, девушка знакомится с племянником профессора, с тем самым, который был против экспериментов своего дяди. Между ними возникает чувство. Альрауне открывается «отцу», что теперь ей все известно о своем рождении, и объявляет о своем уходе. Обезумевший от ревности профессор преследует ее с ножом, пока не появляется племянник и не спасает девушку. Уходя, она просит его: «Дай мне новую душу, сердце, и тогда я буду любить как человек». Профессора же, нарушившего законы природы, постигнет кара, он остается в одиночестве и лишится разума.
Необходимо отметить, что Бринкен оказывается не просто ученым, движимым научным интересом, этот персонаж — один из тех зловещих ученых-безумцев, пытающихся подчинить мир своей власти и встать на место творца (в т. ч. доктор Калигари). А в контексте исследуемой темы это в целом патриархальный взгляд на роль женщины в социуме.
Ясно, что все симпатии зрителя оказываются на стороне девушки, которая обладает настоящей живой душой и горячим сердцем, побеждающей все наследственные черты, выводящие ее за рамки человеческого сообщества (за этими рамками оказывается сам ученый). Героиня обретет новую жизнь благодаря способности любить, в чем ей было отказано от рождения.
Анализируя, как трансформировался образ «новой женщины» в немецком кинематографе 1920‐х годов от хтонической и разрушительной женщины-вамп до преобразующей Freudenmädchen, можно сделать вывод, что кульминационным воплощением обозначенного образа становится героиня фильма Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (Der blaue Engel, 1930) — Лола-Лола (Марлен Дитрих), не обремененная моралью певичка из варьете, своим телом и чувственным голосом сводящая мужчин с ума. Любопытная деталь: Штернберг переименовывает героиню Г. Манна — некую «артистку Розу Фрелих» — в Лолу-Лолу. Новое имя роковой красотки имеет фонетическое родство с героиней Ведекинда — Лулу. Отчасти это можно объяснить популярностью подобных имен в среде кокоток: Зизи, Нана[94]