, Лили, Лулу и т. д. Но главным образом — идеологической подоплекой, которая угадывается за образом раскрепощенной женщины — представительницы нового мира, несущей разрушение старому.
Подобная трактовка отсылает зрителя к реально существующей в середине XIX века ирландской авантюристке Элизе Гильберт, выдававшей себя за «испанскую танцовщицу» Лолу Монтес, чья слава гремела по всей Европе. В своих выступлениях она соединяла экзотические элементы индийского девадаси и эротическую экзальтацию цыганского танца, чем вскружила головы огромному количеству мужчин. В числе почитателей Лолы Монтес были Оноре Бальзак, Теофиль Готье, отец и сын Дюма, Гюстав Клодин. С Ференцем Листом танцовщица закрутила страстный, но непродолжительный роман, который прервала ввиду финансовой несостоятельности композитора. Однако самым скандальным романом в жизни Лолы Монтес стали отношения с королем Баварии Людвигом I, который осыпал ее всевозможными благами и присвоил титул графини фон Ландсфельд. Скандальная связь 60-летнего короля с 25-летней танцовщицей вызвала резонанс в обществе, в результате чего король вынужден был подписать указ о высылке артистки из Баварии, а сам отрекся от престола. Сама того не желая, Лола Монтес стала катализатором революционных событий 1848–1849 годов в Германском союзе, ставших частью буржуазно-демократических преобразований и национальных восстаний в Европе. Превратившись в легенду и миф еще при жизни, после смерти Лола Монтес[95] воплотилась во многих героинях литературы и кино, будь то Лулу из дилогии Франка Ведекинда или Лола-Лола Джозефа фон Штернберга.
Штернберг берет за литературную основу роман Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана»[96] — остросатирическое произведение, которое через пикантную ситуацию, произошедшую с учителем гимназии, аллегорически отразило положение в довоенной Германии, находившейся в духовном тупике. С одной стороны, возникает образ тирана — Гнуса, наследника кайзеровской муштры, блюстителя нравов и порядка, третирующего своих учеников, а с другой — можно наблюдать изменения обстоятельств жизни героя — из уважаемого учителя он превращается в держателя притона, но при этом продолжает тиранить окружение. Возникает образ человека, возомнившего себя истиной в последней инстанции, фактически сверхчеловеком, аморального типа, уверенного в собственном праве учить нравственности других, оставаясь абсолютно безнравственным. Манн в романе критикует не только двойную мораль буржуазного общества, но и предугадывает приход национал-социалистов к власти.
Однако, со слов Штернберга, его интересует в произведении вовсе не политическая ситуация в Германии 1929 года, а история падения влюбленного человека, облеченного властью. В отличие от своего литературного прототипа, учитель гимназии Иммануил Рат (Эмиль Яннингс) в фильме при всей своей педантичности был и остался нравственным человеком. Любопытная деталь: он мучает своих учеников знаменитым вопросом Гамлета из трагедии Шекспира: «To be, or not to be: that is a question». Можно предположить некую аналогию между Ратом и Гамлетом. Герой на своем опыте пытается решить сложную морально-этическую проблему: как существовать в рамках ограничительной буржуазной морали, продолжая ее в себе культивировать, и при этом позволить себе свободу поддаваться чувственным желаниям, нарушающим общепринятые нормы поведения. На самом же деле получилась история торжества Лолы-Лолы — «Лулу» — над мещанским сознанием. Она, с одной стороны, становится «ангелом ночи», затягивающим Рата, представителя аполлонизма — мира порядка, в дионисийский мир бессознательного, хаоса и эротики. А с другой — как «голубой ангел»[97], предвещает неизбежные изменения в мироустройстве в связи с новой ролью женщины в нем. Эту неизбежность режиссер — возможно, невольно — заявляет в первом же кадре фильма, когда служанка Рата утром, прибираясь перед домом, поднимает ставни на окнах и видит рекламный плакат выступления Лолы-Лолы, стоящей в вызывающей позе. От нее, представительницы патриархального мира, ожидаешь однозначной осуждающей реакции, однако служанка, пока ее не видят, пытается эту позу повторить, тем самым словно примеряя эту роль на себя.
В фильме Штернберга четко заявлены два мира: школьная гимназия, олицетворяющая порядок и незыблемые морально-нравственные устои прусского государства, и варьете «Голубой ангел» — мир хаоса, беспорядочных страстей и потаенных желаний. Оба показываются посредством перипетий в жизни главного героя, учителя Иммануила Рата — идеологической опоры старого мира, которая рухнула под обаянием заезжей певички Лолы-Лолы. Разумеется, оба мира решаются режиссером как две противоположности, но есть небольшие детали, ставящие под вопрос незыблемые ценности, которые Рат утратил, поддавшись своим чувственным желаниям. Так ли хорош тот порядок, который в предсмертных конвульсиях герой Яннингса пытается удержать в буквальном смысле слова мертвой хваткой, вцепившись в свой стол в аудитории гимназии.
Рат оказывается в варьете с благой целью — не дать своим загулявшим ученикам упасть в пучину разврата. Он уже знал, что некая Лола-Лола с порнографической открытки каждый вечер сладкоголосым пением, как сирена, затягивает в свои сети нравственно нестойких мужчин городка. Это любопытно обыгрывается в антураже варьете: героиня Дитрих выступает на сцене — палубе корабля. Рат идет усовестить беспутную барышню, но невольно сам становится жертвой ее чар. И с этого момента его стабильная, уважаемая жизнь рушится: воспитанники издеваются над ним, срывая урок, за что руководство школы вынуждает Рата уйти в отставку. Двойная мораль буржуазного общества торжествует — правила приличия должны быть соблюдены в любой ситуации, чего, в силу определенной искренности и порядочности, не удалось сделать влюбленному герою. Он ведет себя как джентльмен, беспокоясь о репутации Лолы, и, как представитель всего традиционного, единственным способом реализации своих чувств видит брак. Институт семьи как сердцевина патриархального мировоззрения становится основной площадкой для реформирования общества в связи с изменением в нем статуса женщины. Поэтому Штернберг все антиобщественное поведение Лолы-Лолы связывает именно с брачным союзом, в который вступают фактически публичная женщина и почтенный профессор. Любопытно, что снова, как и во многих немецких фильмах 1920‐х годов о проститутках, возникает «столовая» сцена, характеризующая патриархальные ценности и мир порядка, когда жена (или мать) кормит главного героя обедом. Но только, словно в кривом зеркале, здесь не жена, а развратная женщина кормит не обедом, а завтраком, наливает не суп, а чай, куда кладет много сахара, комментируя: «Молодчина, любишь сладкое». А главное, женщина сама предлагает мужчине жениться на ней. Лола своими выходками переворачивает мир традиционных ценностей вверх дном, в финале буквально высмеивая таинство брака — женщина истошно хохочет, когда Рат вместе со своим именем, рукой и сердцем предлагает ей обручальное кольцо, которое она тут же демонстративно роняет на пол.
Через Иммануила Рата Штернберг реализует ведекиндовскую идею «реабилитации плоти» как единственной возможности вырваться из оков буржуазного мира, освободиться от навязанных социумом стереотипов и норм поведения. И снова срабатывает ницшеанский закон о необходимости соблюдения дистанции с «новой женщиной», нарушив который, мужчины гибнут, а вместе с ними рушатся и основы старого патриархального мира. Лола-Лола, как и Лулу Ведекинда, соблазняет обывателя Рата жизнью — профессор радостно кукарекает на свадьбе с пошленькой певичкой из варьете, не подозревая, какое фатальное разочарование его ждет — общество не прощает оступившихся и нарушивших правила, обратной дороги для него не будет. Сначала он запрещает Лоле-Лоле продавать порнографические открытки с ее изображением, а в следующий момент уже сам ходит по залу и предлагает их купить подвыпившим клиентам. Проходит не так много времени, настенный календарь отсчитывает года с 1925‐го по 1929‐й (как раз период «золотых двадцатых»), и вот уже некогда уважаемый гражданин, профессор «с многолетним опытом преподавания в гимназии» становится посмешищем, «главным аттракционом» для разгоряченной публики. Его клоунский номер, когда об его голову разбивают сырые яйца, а он в ответ радостно кукарекает, по популярности даже перебивает выступление распутной певички Лолы-Лолы. Система прусского государства (будь то кайзеровская Германия, Веймарская республика или гитлеровский Третий рейх[98]) оказывается полностью поверженной ангелом сексуальной революции. Но если Манн, развенчивая образ мелкого тирана Гнуса, претендующего на миссию ницшеанского сверхчеловека, и полемизируя с прусской системой воспитания покорных рабов, критикует в целом государственное устройство Германии, то Штернберг, смещая акценты и выводя на первый план полнокровную Лолу-Лолу, рассказывает историю о крушении социального института буржуазного общества. «Новая женщина» не только разрушает традиционный общественный уклад, но и знаменует своим появлением возникновение новой морали и, как следствие, идею обновления общества и рождение «нового человека». Ницшеанским сверхчеловеком становится Лола-Лола — «Лулу». Неизбежность грядущих перемен подчеркивается тем, с какой легкостью оказывается вовлечен в мир чувственного порока человек с самой безупречной репутацией. И здесь, разумеется, речь не только о том, как шатка и условна демонстративная мораль немецкого общества. Время прежних ценностей уходит, наступает пора феминизации — на символическом уровне в фильме это решается через часы на городской ратуше, которые отбивают время, по которому живет Рат, но которые исчезают из фильма, как только в его жизни появляется женщина. Герой умирает, вцепившись в свой учительский стол, но панорама пустой аудитории только подчеркивает, что последний оплот системы, который он пытается удержать в буквальном смысле мертвой хваткой, уже потерял свою силу — той Германии больше нет.