Выживает мир Лолы-Лолы. Она, как и прежде, со сцены чувственно поет: «Я вся с головы до ног рождена для любви, потому что это мой мир и больше ничего… Моя природа… Я могу лишь любить и больше ничего. Мужчины окружают меня, как мотыльки лампу, а если сгорают — в этом я не виновата. Я вся с головы до ног рождена для любви. Я могу только любить и больше ничего». Ее выпады против традиционной морали становятся бунтом во имя подлинной жизни. После запрета фильма «Голубой ангел» Дж. Штернберг переехал из Германии в США и снял в 1932 году фильм «Шанхайский экспресс» про знаменитую белую проститутку из Китая по прозвищу Шанхайская Лилия. Лили из Шанхая в исполнении Марлен Дитрих продолжает линию немецкой Лолы-Лолы и снова реабилитирует ведекиндовскую Лулу на киноэкране, противопоставляя витальную феминную чувственность разрушительному маскулинному миру.
2.3. Разворот к патриархальной модели общества в немецком кинематографе 1930‐х годов
На примере анализа фильмов 1920‐х годов через образ «новой женщины» мы смогли отследить происходящие изменения в общественном сознании, связанные с трансформацией роли женщины в социуме. Ближе к 1930‐м годам становится очевидно, что сексуальность начинает восприниматься современным человеком как фундамент для самосознания и самоидентификации. Как выразился Мишель Фуко, «в современных западных сообществах сложилась такая „форма опыта“, где индивиды должны признавать себя в качестве субъектов определенной „сексуальности“…»[99] Это абсолютно новый взгляд на телесность для европейцев, так как на протяжении многих веков «западный человек приводился к тому, чтобы признавать себя в качестве субъекта желания»[100]. Именно сексуальность в «Голубом ангеле» Штернберга выступает как уничтожающая и одновременно освобождающая сила. Но что любопытно, одновременно с торжеством чувственности мира женщины над рациональным маскулинным, сексуальности над патриархальными догматами происходит перекодировка самой телесности в немецком кинематографе. Из ее репрезентации уходит маргинальность, обозначение греховности, и актуальность приобретает тезис «В здоровом теле — здоровый дух».
В этом смысле весьма показателен фильм «Люди в воскресенье» (Menschen am Sonntag, 1930) режиссеров Курта Сиодмака, Роберта Сиодмака, Эдгара Ульмера, Фреда Циннеманна, Рочуса Глиза. Он словно становится водораздельной линией между кинематографом Веймарской Германии и национал-социалистической.
Из всех снятых работ в этот период эта картина наиболее ярко реабилитирует «физическую реальность»[101] на экране — авторы в репортажной манере документируют обычный выходной день компании немецких молодых людей, который они проводят на окраине Берлина. Еще ничто прямо не указывает на приход национал-социалистов к власти в 1933 году: жизнь предсказуема и безмятежна. Титры всячески подчеркивают как типичность выбранных героев, так и образ жизни, который они ведут: «Эти пятеро людей стоят перед камерой первый раз в жизни. Сегодня они все отправятся к себе на работу».
В некотором роде предвосхищая стилистику «нововолновского» кинематографа, авторы знакомят зрителя с действующими лицами через социальную маркировку, четко привязывая к реалиям сегодняшнего дня фильма: «Эрвин Шплетштессер водит такси с номером 1а10088» — и мы видим таксиста, мчащегося по Берлину на своем автомобиле; «В прошлом месяце Бригитте Борхерт продала 150 пластинок „в маленькой кондитерской“» — и перед зрителем девушка на фоне магазина грампластинок; «Вольфганг фон Вальтерсхаузен — офицер, фермер, антиквар, жиголо, в настоящее время торговец вином» — и кадр этого парня на фоне винного магазина; «Кристл Элерс протирает подошвы до дыр в поисках ролей в массовке» — и девушка, заходящая на киностудию; титр «Анни Шнайдер, манекенщица» визуализирует сидящая в кресле девушка, которая делает себе маникюр. А дальше в совершенно не свойственной манере для немецкого кинематографа тех лет авторы описывают незначительный эпизод из их жизни — обычный выходной, каких множество. Такая, на первый взгляд, легкомысленность сюжета вызывала недоумение у серьезных исследователей немецкого кинематографа. Как пишет З. Кракауэр, единственная мысль, которую можно извлечь из фильма, — это пустота и «духовный вакуум, в котором жила основная масса служащих»[102]. Он солидаризируется с мнением своего коллеги, теоретика кино Б. Балаша: «Бела Балаш подчеркнул у создателей „Людей в воскресенье“ и им подобных „фанатичную приверженность фактам“ и пришел к такому выводу: „Они погребают смысл под грудой фактов“»[103]. Но за этой видимой легкомысленностью, «грудой фактов» и за ставшей уже привычной схемой «дом/порядок — улица/хаос» сегодня на исторической дистанции проглядывает уже другая Германия, несущая в себе черты зарождающегося Третьего рейха. И дело совсем не в задокументированных бытовых артефактах эпохи, а в идеологической подоплеке, которая просачивается как в жизнь рядовых немецких служащих, так и в привычные сюжетные шаблоны, совершенно иначе расставляя акценты.
Мужчина сбегает из дома от своей женщины, чтобы с другом расслабиться в компании незнакомок на пляже. Устойчивая схема «жена — „проститутка“ — жена» здесь получает новое осмысление: и не совсем жена — в титрах семейный статус пары не обозначен, и герой не совсем сбегает — не добудившись, оставляет подругу одну дома, и не проститутки, а обычные раскрепощенные девчонки, которых среди берлинской молодежи стало предостаточно. И главное, его «жена» планировала вместе с ним провести выходной «на улице», и лишь ее крепкий сон помешал осуществиться планам. То есть при некой внешней узнаваемости побег «из порядка в хаос» утратил откровенно запретную или скандальную составляющую. Напротив, праздное воскресенье становится заслуженным отдыхом для всех, кто добросовестно работал всю неделю (и будет дальше работать, как указывает финальный титр: «Снова работа. Снова повседневная жизнь. Новая неделя. 4 миллиона людей с нетерпением ждут следующего воскресенья»). Регламентированный «хаос» прочно входит в обиход рядовых немцев. Лозунг, который веймарское правительство в 1928 году использовало для общественных работ по преодолению безработицы: «Arbeit macht frei» («Труд делает свободным»), — с приходом НСДАП в 1933 году к власти начинает приобретать более идеологическое звучание[104]. «Свобода» в отведенное для нее время должна была передать дух эпохи необычайного подъема и национального единства новой Германии. Атлетические, красивые полуобнаженные тела героев фильма, отдыхающих на пляже, пропагандируют культ здорового человеческого тела. В полной мере эта линия будет развита в картине Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938). А пока фильм «Люди в воскресенье» становится торжеством молодого здорового тела на экране, телесности, лишенной греховной коннотации: купальники отдыхающих скорее напоминают спортивную форму, чем неглиже чаровниц фильмов 1920‐х годов. Интрижка между двумя персонажами присутствует в картине словно некий реверанс в сторону уходящей эпохи эмансипации — она как бы есть, но по сути уже ничего не манифестирует, смысловые акценты смещены в сторону других персонажей и других идей.
С возникновением Третьего рейха в Германии происходит откат к патриархальной модели общества. Снова роль женщины ограничивается «тремя „К“» («дети, кухня, церковь»). По мнению Адольфа Гитлера, внутренняя политика страны, ориентированная на потребности нации, обязана вернуть женщину в семью. Взгляд лидера НСДАП на гендерный вопрос был прямо противоположным процессу эмансипации, нараставшему в период Веймарской республики. Гитлер неоднократно в своих выступлениях подчеркивал, что немецкая женщина стремится быть матерью и женой, а не, как это было принято у «красных», товарищем. Любые формы женской свободы пропагандистской идеологией теперь используются как очерняющий фактор коммунистической России (как, например, в фильме 1933 года «Квекс из гитлерюгенда»[105]). Изменения роли женщины в обществе ложатся в основу гендерной идеологии нацизма. Теперь сексуальность как форма внутренней свободы уступает место физиологической целесообразности взаимодействия полов, главной задачей которой обозначается репродуктивная функция. Пропагандируется культ матери-роженицы, способной приумножить нацию: «Идеал женщины — чтобы она в состоянии была рожать нам новое поколение здоровых мужчин». Формируя новую кастовость Третьего рейха в Германии, Гитлер разделяет все немецкое общество на категории — гражданин и подданный. Он, определяя гражданские права, предложил «присваивать новорожденным девочкам только статус „принадлежности государству“ и лишь после того, как они выйдут замуж, предоставлять им полноправное гражданство»[106].
Телесность начинает пониматься исключительно в контексте теории превосходства германской расы над другими. За эталон арийской красоты принимается античный взгляд на пропорции идеального человека, в произведениях искусства Третьего рейха появляются красивые «сверхчеловеки» — мужчины, напоминающие древнегреческих богов с Олимпа. В идеальном теле, отображенном в произведениях искусства национал-социализма, воплотилась идеология «крови и почвы» (нем. Blut-und-Boden-Ideologie), где «кровь» — это национальная принадлежность, которая непосредственно связана с родной землей — «почвой», питающей нацию. Симбиоз народа и земли-родины, их материальная и мистическая связь становятся базовой константой культурно-политического воспитания и расовой политики немецкого общества. Идея «крови и почвы» оперировала языческими символами плодородия, мощи и гармонии, отображая в арийской красоте саму природу. Особое внимание уделяется пропаганде образа идеальной арийской женщины, возводится в культ здоровое, биологически продуктивное женское тело. Ни о какой «новой женщине» речи больше не велось. Парадоксально, но демографическая политика национал-социалистов способствовала росту благосостояния общества, поэтому такая антифеминистская ситуация в реальности улучшила положение женщины в Германии и способствовала лояльности немок к правящей партии.