ого следовало, что воплощение в жизнь принципов коммунистического быта откладывается на неопределенный срок. Как напишет в 1936 году Троцкий, «взять старую семью штурмом не удалось. Не потому, что не хватило доброй воли. И не потому, что семья так прочно держалась в сердцах… К несчастью, общество оказалось слишком бедно и малокультурно. Планам и намерениям Коммунистической партии не отвечали реальные ресурсы государства… Действительное освобождение женщины неосуществимо на фундаменте „обобщенной нужды“»[111]. Любое отклонение от норм морали в представлении женского образа теперь либо корректируется, либо маркируется однозначно как «вражеское».
В кинематографе период «великого перелома» растянулся до середины 1930‐х годов в силу производственно-технических факторов, поэтому финальной точкой «великой трансформации» назовем середину 1930‐х годов, когда за рядовой женщиной закрепится концептуальный образ работника, вовлеченного в строительство социалистического общества наравне с мужчиной. А проститутка в ряду других маргиналов мелькнет в фильме Е. Червякова «Заключенные» (1936) и на долгие годы исчезнет с советских экранов. В отечественный кинематограф этот женский образ девиантного поведения вернется в период оттепели, а с развалом СССР получит концептуальную перекодировку, когда в ряду других деклассированных элементов приобретет значение вызова тоталитарной системе.
3.1. Проститутка/работница/танцовщица — разрушительницы патриархального уклада в дореволюционной России
Историю проституции в России оставим за рамками исследования, тем более что в отечественном кино репрезентация образа публичной/падшей женщины чаще всего связана с современностью. А хронология дореволюционного кинематографа захватила конец правления Николая I. При нем борьбу с этим явлением признали неэффективной (венерические заболевания оставались главным бичом солдат, на втором месте после вражеской пули) и приняли указ о легализации проституции, установивший за ней жесткий врачебно-полицейский надзор: был учрежден врачебно-полицейский комитет; изданы нормативные акты, жестко регламентирующие «непотребный» бизнес; проституток старше 16 лет ставили на учет, отбирая у них паспорта, которые затем хранились в участке. Взамен им выдавались особые свидетельства — «желтые билеты», по которым они два раза в неделю были обязаны проходить принудительные осмотры, причем на этих самых участках. Государство в интересах заботы о здоровье нации было вынуждено сделать шаг к толерантности.
На этом рынке труда кипели шекспировские страсти: помимо «билетных», которые были прикреплены к борделям, процветали «бланковые» — независимые от домов терпимости, ведущие «прием» на съемных квартирах и разыскивающие клиентов по бульварам самостоятельно. Особо удачливые «билетные» становились — не без влияния «Дамы с камелиями» А. Дюма — дорогими содержанками, «камеями», и об этом напишет Ф. Достоевский в своем романе «Идиот», проведя параллель между французским мезальянсом и взаимоотношениями «букетника» Тоцкого и Настасьи Филипповны. И, конечно же, женщины творческих профессий: танцовщицы, певички кафешантанов, артистки, а также горячие цыганки — все они составляли жесткую конкуренцию официальным проституткам, особенно «бланковым», перехватывая клиентов в увеселительных заведениях. Слово «хористка» в предреволюционной России, впрочем, как и «артистка», обозначало и профессию, и репутацию. Именно это время лихой, безудержной сексуальности оказывается запечатленным на пленке раннего кинематографа.
Внимательное изучение сохранившихся фильмов по заявленной теме наталкивает на два любопытных вывода. Первый заключается в том, что художественный образ проститутки на экране был схож с тем, как он был представлен в русской художественной литературе XIX века, где падшая женщина воспринималась как жертва социальной несправедливости и трагических обстоятельств. Как и в литературе, где понятие «падшая» автоматически приравнивалось к «публичной», а Сонечка Мармеладова была тождественна Настасье Филипповне, так и в кинематографе потеря невинности вне брачных уз, за исключением некоторых случаев, маркировала героиню как блудницу, которая рано или поздно неизбежно окажется на бульваре с «желтым билетом». И кинематограф той поры, как и литература, такой героине сочувствовал.
Подмоченная в глазах патриархального общества репутация вынуждает рассматривать работающих дам и представительниц творческих профессий в категории женщин легкого поведения, но, безусловно, с оговорками. Корректнее подобное явление обозначить как «феминистский дискурс» — он проявляется в ряде картин, где женщина начинает занимать в жизни более активную позицию, чем ее спутник: ведя и продвигая в обществе мужчину («Хамка», А. Ивановский, 1918); отказываясь простить партнеру его потребительское отношение к себе, предпочтя роли обманутой роль матери-одиночки («Кормилица», П. Чардынин, 1914); оставляя за собой право попробовать в этой жизни все, как и мужчина («Нелли Раинцева», Е. Бауэр, 1916), или получая те же социальные возможности, что и мужчина («Женщина завтрашнего дня», П. Чардынин, 1914).
Важно отметить, что в дореволюционном кинематографе нет романтизации проституции: ни в одном из фильмов этого периода данная профессия не рассматривается как заманчивый образ жизни, позволяющий беззаботно существовать на деньги клиентов. Даже если быт публичной женщины и показывается «нарядным» (например, «Убогая и нарядная», реж. П. Чардынин, 1915), то вся эта праздная мишура подается с интонацией предчувствия неминуемой беды: она предстает в качестве предфинальной, предвещающей обязательную гибель героини. Если для дам творческих профессий (танцовщицы, певички, актрисы) и работающих женщин (горничные, врачи) существует некая вариабельность судьбы в силу их свободы от «семейного статуса» (он заменяется на «профессиональный»), то экранные проститутки несут на себе печать обреченности и выход на панель для них является единственно возможным путем в жизни, как правило, заканчивающимся фатально.
Рассмотрим подробнее, как выглядит в этих и похожих по теме фильмах образ женщины, находящейся в оппозиции к консервативному обществу.
Картина «Хамка»[112] режиссера Александра Ивановского (1918) рассказывает историю горничной Аннушки (Елизавета Порфирьева), которая силой собственного желания и приложенных трудовых усилий делает из своего мужа, полового Василия Яблочкина (Николай Римский), знаменитого московского художника. И хотя для многих из окружения этой пары очевидно, что успех Яблочкина во многом зависит от усилий Аннушки («Мой тост за золотое сердце нашей уважаемой хозяйки, ведь она — Конек-горбунок нашего Васи, благодаря ее заботам развился его талант… Ур-р-р-ра!»), сам художник так не считает. Напротив, достигнув пика своей карьеры, он начинает тяготиться тем, что супруга его — «хамка»: «Одно черное пятнышко на ясном фоне душевного настроения — его жена Анна Павловна. У нее неискоренимые манеры горничной». Он изводит жену своими придирками, от которых она страдает. И лишь друг, художник Колокольцев (Николай Панов), поддерживает женщину, ценя Аннушку как личность. Когда она жалуется ему, что муж разлюбил, он говорит ей очень важную фразу: «По-моему, если не любишь, самое честное — разойтись». Революционная мысль для патриархального сознания. И пускай оно еще сильно (например, «образование» рассматривается исключительно как умение вести себя в обществе, существовать в системе: «Прощайте, не поминайте лихом… Теперь барыня будет у вас настоящая… образованная», — говорит Аннушка своим слугам), героиня смутно осознает в себе нарождение «иной Аннушки», которая способна заявить обеспеченному мужу: «Я уехала от тебя навсегда. Не пристало хамкам жить с барином. Денег мне не надо, уж если я тебя паном сделала, то свое-то дите воспитать бог мне поможет». В финале она выходит замуж за оценившего ее Колокольцева, а бывший муж получает на свою шею образованную гулящую супругу, которой нет дела до него. Однако важнее другое — в женском образе начинает допускаться самостоятельность в выборе жизненного пути без угрозы оказаться на бульварах в роли падшей женщины, продающей себя клиентам, чтобы не умереть с голоду.
Эта же идея лежит в основе фильма «Кормилица» («Драма двух матерей») режиссера Петра Чардынина (1914). Дуняша (Инна Лощилина), работая горничной в богатом доме, оказалась вовлеченной в водоворот нежных чувств к барину Георгию (Н. Померанцев). Роман продолжался недолго, девушку со скандалом уволили. И, получив в качестве моральной компенсации за доставленные неудобства от Георгия деньги, беременная Дуняша сначала попыталась вернуться в деревню домой. Опустим коварство лакея (Виталий Брянский), сыгравшего не последнюю роль в несчастной судьбе Дуняши, оно в контексте исследования незначительно. Выгнанная и из отчего дома, Дуняша оказывается сидящей на скамейке на бульварах, где мимо нее фланируют постоянные покупатели «любви», а затем — и на набережной Москвы-реки напротив Кремля, в окружении таких же погубленных душ. Это важнейшие топонимические образы в репрезентации образа падшей женщины в русском дореволюционном кинематографе. Подробнее об этом будет сказано далее, при анализе непосредственно образа проституток в кинематографе этого периода.
Фильм сохранился без надписей, которые могли бы пролить свет на то, что же произошло с героиней на набережной. Поэтому остается ориентироваться на прессу тех лет, в которой говорится: «Неподражаема типичная фигура „благодетельницы“, старухи-сводни, занимающейся какими-то темными делами; к ней попадает эта девушка, брошенная во власть случайностей»[113], или еще: «Дуняша твердо решила умереть и уже наклонилась над перилами моста… Вдруг чья-то рука отстранила ее от перил, и участливое лицо немолодой женщины наклонилось над ней. „Нехорошо так, на людях-то, — произнесла незнакомка, — пойдем ко мне“. И Дуняша доверчиво пошла за ней в полутемный подвал и доверчиво раскрыла свою душу перед этой женщиной, оказавшейся авантюристкой низкого разбора. Все деньги, бывшие у Дуняши, ушли в карман этой женщины, без зазрения совести ставившей в счет неопытной девушки все втридорога»