[114]. Совершенно очевидно, что речь идет о потенциальной сутенерше, которая, дождавшись, когда девушка родит, отправила бы ее работать на «бульвары». И лишь счастливая случайность избавляет героиню от такой напасти — в газете появляется объявление о поиске кормилицы в богатую семью. Дуняша, оставив собственного ребенка на попечение старухи, устраивается туда на работу.
Здесь начинается самое интересное. Правда, не с героиней, а с ее хозяйкой (Софья Гославская), которая оказывается женой Георгия. Дуняша, узнав бывшего барина на портрете в детской, теряет сознание. А затем, обливаясь слезами, рассказывает женщине историю своей жизни и о роковом совпадении. Соперница, проявив женскую солидарность, становится на ее сторону. Беспрецедентный поворот событий для кинематографа, где обесчещенная горничная рассматривается исключительно как помеха, досадное недоразумение, в чей адрес звучит сакраментальное «сама виновата». Здесь же барыня адекватно оценивает ситуацию. Она признает: раз ее муж, одновременно крутя любовь с двумя женщинами и став отцом их детей, поступил так бесчестно — значит, он недостоин права называться ее мужем. Она оставляет Георгия, уйдя с ребенком в каморку Дуняши, намереваясь с ней и детьми начать непростую, лишенную нравственных компромиссов жизнь самостоятельной женщины. При этом, что существенно, ее сердце разрывается от любви к мужу. Расторжение брака в дореволюционной России было делом сложным, а оттого малопопулярным. В фильме речи о разводе как таковом не ведется, однако желание женщины самостоятельно принимать решение через героиню Гославской здесь заявлено. И это поступок из будущего. Возникает новый тип женщины, сильной и независимой, без ханжества и лицемерия решающей вопросы любви и брака, способной брать ответственность за собственную судьбу.
Кстати, приблизительно так и называется картина, вышедшая в этом же 1914 году у режиссера Петра Чардынина — «Женщина завтрашнего дня»[115]. Как предупреждает титр в начале копии, хранящейся в Госфильмофонде: «Фильм сохранился не полностью. В титрах дается описание утраченных эпизодов, восстановленное по либретто». Однако любопытный факт: фильм в купированном виде шел в голландском прокате под названием «Женщина. Современная драма в трех частях» (De vrouw. Modern drama in drie deelen). В Нидерландах русскую историю о женщине будущего, стоящую выше общественных предрассудков, с новыми титрами прокатывали как банальный адюльтер, завершающийся изменой мужа жене и ее разбитым сердцем. В России же картина была воспринята иначе: «Лента представляет интерес благодаря известной идейности, направленной в сторону феминизма, ее сюжета. Сценарий… трактует о женщине, какой она будет, когда восторжествует идея феминизма, когда исчезнет разница в социальном смысле между мужчиной и женщиной: тогда женщина будет сама себе госпожой и в самые трудные минуты своей жизни будет опираться только на саму себя. Нельзя считать, чтобы эта идея была нова, но нельзя отказать автору в новизне ее трактовки…»[116].
Что же представлял собой этот фильм? Анна Бецкая (Вера Юренева) работает врачом-гинекологом и, как сообщает титр, «пользуется большой популярностью у пациенток и авторитетом среди коллег. Ее жизнь заполнена работой, и в ней слишком мало места остается для мужа…». В свою очередь, Николая Бецкого (Иван Мозжухин) «угнетает положение мужа знаменитости», ведь основным кормильцем в семье является жена. А помимо этого она увлечена медицинской практикой и научной работой, и ей нет дела до его эмоционального состояния. Анна проявляет чудеса «бестактности», когда на свой гонорар планирует отпуск, выбирая по открыткам место, куда они с Николаем отправятся, не смущается брать инициативу и финансовое обеспечение на себя, чем сильно задевает самолюбие мужа. И когда в очередной раз жена уезжает на симпозиум и выступает с трибуны с докладом, Николай, мучаясь от собственной бесполезности, знакомится в кафе с кельнершей Юзей (М. Морская). Девушка очаровывает его своей простотой и непосредственностью, она добра, кокетлива, а главное, ведома. Николая подкупает ее искреннее внимание, и он начинает встречаться с Юзей, а вскоре вступает с ней в интимные отношения. Мужчину тяготит, что он ведет двойную жизнь: не только изменяет жене, но и врет, что свободен, Юзе, однако продолжает бездействовать. Тогда сама жизнь подкидывает ему задачку — беременная Юзя переживает тяжелые роды, и врачи, которых приглашает Николай, настаивают на консультации Бецкой. Он идет на это, так как Юзя находится на грани смерти и ему уже не до соблюдения «политесов». Бецкая откликается на вызов, приходит и спасает Юзю, помогая ей с родами. Потом, сидя у постели роженицы, врач замечает, что девушка, находясь в бреду, постоянно зовет какого-то Колю, и Бецкая просит домашних Юзи послать за отцом ребенка. Ничего не подозревая, Николай входит в спальню к Юзе и застает у ее постели свою жену. Анна стойко держит удар, соединяя руки собственного мужа с любовницей. Она уходит не только из Юзиной комнаты, но и, «по-мужски», из собственного дома от Николая, переселяясь в больницу. Вопрос брачных уз для нее оказывается исчерпанным, и Анна снимает с руки обручальное кольцо. Чтобы «пережить мучительную личную драму», героиня с головой погружается в работу и нужды своих пациентов.
Николай же остается с матерью своего ребенка. Юзя постепенно выздоравливает и окружает любовью и заботой Бецкого. Но эта иллюзия семейного счастья заканчивается с обращением Юзи к Николаю — отнести ее спасительнице письмо с благодарностями. Бецкий подчиняется этой настойчивой просьбе и отправляется в стационар к Анне. Бросаясь в ноги к бывшей жене, он умоляет простить его. Шла ли речь о возобновлении отношений, из сохранившихся титров непонятно — мы видим лишь взвешенный ответ Бецкой: «Ты должен вернуться на свой человеческий пост, а я останусь на своем». Она отталкивает от себя Николая и, когда он в подавленном состоянии выходит, падает без чувств на пол своего кабинета. Через некоторое время она приходит в себя и просит пригласить к ней следующую пациентку. Профессионализм побеждает в ней личное.
Николай возвращается в дом Юзи, но не решается зайти вовнутрь. Он видит через окно, как безмятежно девушка качает колыбель с их ребенком. Его раздирают сомнения: очевидно, он испытывает любовь к двум женщинам одновременно, но каждая из них по отдельности — это лишь половинка целого, а он не готов довольствоваться полумерами. То ли от этой мысли его сердце не выдерживает, то ли он стреляется заранее заготовленным для такого случая револьвером — в сохраненной версии неясно. Очевидным остается лишь то, что Николай замертво падает в сугроб неподалеку от дома. Как сообщает титр, «после смерти мужа Анна берет на себя заботу о Юзе и ее ребенке. Эти заботы и занятия наукой составляют смысл ее жизни». В последнем кадре мы видим Анну, до изнеможения рассматривающую что-то в микроскоп: «Анна, Вы устали. Может быть, на сегодня довольно? — Нет… продолжим…»
Очень показательно, что специализация врачебной практики Бецкой — гинекология, область, максимально табуированная в обществе, но при этом априори феминная, такая территория женского, которой долгое время заправляли исключительно мужчины. Прежде всего необходимо отметить профессию главной героини — врач. Здесь важно понимать, что первый выпуск женщин-врачей в России произошел 4 марта 1877 года в Петербурге на Высших врачебных женских курсах, на которые могли поступить только слушательницы со средним образованием или с дипломами домашних учительниц. До этого женщины не могли получать высшего медицинского образования и работали лишь сестрами милосердия или, в лучшем случае, акушерками. Однако высочайшее разрешение на допуск к экзаменам на звание доктора медицины дипломированная женщина-врач получила лишь в 1901 году. России известны имена трех женщин с фантастическими биографиями и невероятной целеустремленностью, которые и открыли эту потайную дверь в «будущее», две из них стали гинекологами — Надежда Прокофьевна Суслова (1843–1918) и Варвара Александровна Руднева-Кашеварова (1842–1899). А третья, Мария Александровна Бокова-Сеченова (1839–1929), приобрела известность не только за счет своей успешной врачебной практики — впоследствии она вышла замуж за молодого физиолога И. М. Сеченова и стала прообразом для Веры Павловны в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», поднимающем тему общества «новых людей». То есть Бецкая благодаря своей профессии предстает в фильме в буквальном смысле слова женщиной будущего, первой ласточкой совершенно иного мировоззрения. Ведь проблема с недопуском женщин в область высшего образования в общем и в медицинское в частности — это история не только о России, но и о Европе, причем о второй — в еще в большей степени. Уже следом идут вопросы морали и нравственности, которые затрагиваются в этом фильме, а именно — то, что Анна перешагивает через предрассудки патриархального сознания, когда мужчина априори рассматривался исключительно как жертва женского коварного обольщения, а разлучница всегда оказывалась в положении преступницы, которую необходимо наказать. Здесь же Бецкая прекрасно отдает себе отчет в том, что Юзя вступила в отношения с Николаем исключительно из‐за своей неосведомленности о его семейном статусе и по сердечному порыву, а виновником создавшейся ситуации оказывается ее муж. Поэтому, пока он был жив, она указала ему на его «человеческий пост», а после его смерти взяла эту ответственность на себя.
Фильм оказался настолько успешным, что авторы сняли вторую серию в 1915 году. И, что примечательно, анонсировали ее как «Мужчина завтрашнего дня»[117]. В копии Госфильмофонда этого названия нет, но, поскольку мужчин в самой серии двое и, судя по развитию истории, прошло несколько лет, посмотрим, как меняются женские образы (Бецкая и Юзя) на этой временной дистанции и какие в их окружении воз