Однако второе название фильма — «Анка», по имени героини (Вера Маринич), — говорит о том, что линия забеременевшей от кулацкого сына девушки не менее важна, чем действия комсомольцев, крушащих тысячелетний уклад крестьянской жизни, как лед, сковавший жизненную силу русского крестьянства. Борьба с «последними остатками капитализма» рождает эту «новую женщину», оставшуюся без поддержки мужчины в самый уязвимый для нее период. Кстати, частый мотив в кинематографе второй половины 1920‐х годов — девушка забеременела, а после осталась одна с ребенком на руках. Причем важно, в этот исторический период такая беременность, с обременением, подавалась не как женская драма, а как свобода. В случае с Анкой в рамках нового мировоззрения в ее «грехопадении» нет ничего аморального. Еще Коллонтай говорила, что в любви для «холостой женщины» нет «содержания или цели жизни», а есть лишь вдохновение. Так и Анка на острове с парнем оказалась по велению души и сердца. Режиссер снимает этот эпизод максимально поэтизированно — лунная дорожка на воде, «планетарный» ракурс земли, крупные планы героев, чуть статуарные позы, вычурные ракурсы и титр: «Сегодня ночью либо одной счастливой, либо одной дурой будет больше». В традиции старого мира все, что последует следом за любовной идиллией, оценивалось бы как «горе» — парень тыльной стороной ладони вытирает губы и говорит: «Скучно!», а узнав, что девушка беременная, и вовсе уходит, смахивая песок со штанин. Режиссер в этой сцене выбирает ракурс — мужчина возвышается над женщиной, словно демонстрируя свое гендерное превосходство.
То, что женщина — зависимое от мужчины существо, демонстрирует и отец Анки. Он идет в «ячейку ВЛКСМ» разбираться и жаловаться на подлеца, обесчестившего дочь, с требованием исключить из комсомола… за воровство. Девушка при этом безмолвствует. Она безмолвствует на протяжении всего фильма, и когда отец, умирая, переживает, как она жить без него будет, и когда пьяные председатель с кулаком просятся к ней переночевать: «Эй, ни баба, ни девка, пусти ночь скоротать», и когда после предложения выбрать ее в сельсовет местные начинают ее обзывать: «Гулящая. В совете подолом трепать будет», Анка от отчаяния обхватывает голову руками и безмолвно плачет. Но ее выбирают вместе с отставным красноармейцем Семеном Гасилиным (Антон Мартынов), плечом к плечу с которым они смогут противостоять кулакам. И с этого момента изменяется образ героини. Нет, в фильме она не становится более активной — лишь жалостливый взгляд сменяется каменной уверенностью на лице. Изменится восприятие ее старорежимными односельчанами. Силаев-старший избивает ремнем своего сына и гонит его к Анке на поклон: «Иди, сволочь, к Анке… прощенья у стервы проси». Режиссер показывает этот непростой выбор Яши — свирепый отец с ремнем или беременная от него женщина. С фразой: «Не пойдет она за меня» — он поворачивает домой. И дело не в том, что он испугался упреков Анки, а в том, что для него это подобно признанию красноармейцу в своем вражеском статусе — она уже женщина из другого мира. Именно поэтому сельская повитуха отказывается идти помогать ей рожать, когда к ней прибежал Семен: «Коли блудила как кошка, так пусть и рожает как кошка». Старый мир отворачивается от нее, чтобы Анка, опрокинув все предрассудки, вместе с печным горшком и ухватом справилась сама. И она справляется. Это зритель понимает по улыбке, которая разливается по лицам прибежавших на помощь Семена и его комсомольского товарища. Улыбнулись, что их скромная помощь не понадобилась, и с облегчением ушли делать свои героические дела. Так в кинематографе 1920‐х годов через боль родилась «новая женщина». И любопытно, что снова этот образ вырастает из женщины в прежней терминологии «падшей», максимально униженной мужчиной.
Тенденция говорить о «новой женщине» на примере самой зависимой части женского сообщества продолжится в фильме «Танька-трактирщица / Против отца» режиссера Бориса Светозарова (1929). Здесь местному кулаку-трактирщику противостоит его падчерица Таня, страстно мечтающая попасть в ряды пионеров, куда ее до финала фильма не принимают из‐за отца: «Происхождение у тебя больно социальное! И отец твой, Танька, гидра настоящая. Защищать тебя будем, а в отряд не примем». Тане Мухиной в силу возраста еще, конечно, до «новой женщины» надо повзрослеть, но уже сейчас она не в пример забитой матери способна противостоять отчиму и его подельникам. Но кроме юной Тани в фильме эпизодически фигурирует женский коллектив, и это как раз тот случай, когда установки на «новую женщину» читаются между строк. Деревенские бабы разворачивают свою активность вокруг трактира, развращающего нестойкое население: «Бабы, мужики думают, что без них и сходу нет». И когда советская власть в селе побеждает, трактирщика с подельниками «обезвреживают», Таньку спасают и принимают в пионеры, а на месте опостылевшего заведения открывают чайную, та самая женщина из сельского актива призывает своих подружек: «Мойте, бабоньки, почище, напоют и нас чайком, да с сахарком» — в прежней «культурной» парадигме женщине не было места, в кабаках сидели мужики, а бабы были безмолвными существами, обслуживающими своих мужей. В советской же действительности женщина активна и не полагается на помощь и поддержку «сильного» пола. Она в принципе оказывается как физически, так и идеологически зачастую сильнее мужчин. Кстати, и фильмов, где в семейной паре жена оказывалась бы предательницей, практически не встречается, а вот среди мужей такие есть.
Фильмов про «новую женщину» снималось очень много. Но большая часть из них сохранилась только на бумаге — в воспоминаниях, описаниях или, в лучшем случае, в сценариях. Так как задача данного исследования — проанализировать экранный образ в динамике, некорректно было бы раскрывать тему, основываясь на порой противоречивых и субъективных отзывах современников. Обозначим лишь названия: «Перевал» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Бабий лог» (реж. Сергей Митрич, 1925), «Ваша знакомая» (реж. Лев Кулешов, 1927), «Жена» (реж. Михаил Доронин, 1927), «Чужая / Такая женщина / Метель» (реж. Константин Эггерт, 1927), «Золотое руно» (реж. Борис Светозаров, 1927), «Иван да Марья» (реж. Владимир Широков (II), 1928), «Василисина победа / Чертова баба» (реж. Леонид Молчанов, 1928), «Песня весны» (реж. Владимир Гардин, 1929), «Ухабы» (реж. Абрам Роом, 1928), «Посторонняя женщина» (реж. Иван Пырьев, 1929), «Две женщины / Женщина в зеркале / Женщина наших дней» (реж. Григорий Рошаль, 1929) и др.
Говоря о репрезентации «новой женщины» в советском кинематографе 1920-х — середины 1930‐х годов, нельзя обойти масштабную по своей реализации тему — освобожденной женщины Востока. «Продвинуть в толщу народных масс Востока коммунистические идеи, наглядно показать опыт строительства Советского государства — труднейшая задача. С такой задачей может легче всего справиться кино, верней, советские кинокартины. Трудные вопросы агитации на Востоке должна разрешать советская пленка. Язык кинематографии — международен. Там, где слова недостаточно убедительны и понятны, их дополняет выпуклая четкость картины»[164], — пишется в журнале «Советский экран» за 1925 год в статье «Кино на Восток», которую можно считать программной для национальных кинематографий. «Восточницы» в этом плане представляли для большевиков еще большую ценность, чем их «сестры» с российской территории, все понимали, что «строить социализм — значит освобождать женщину» (Л. Троцкий). В Азиатском регионе из‐за господствующего феодального строя практически отсутствовали пролетарии или рабочие как класс, а именно они, как известно, были опорой советской власти. Поэтому в качестве основных союзников большевики стали считать именно женщин Востока, так как они отчасти и представляли собой образ пролетариата — бесправного, эксплуатируемого и обездоленного. Эти женщины были идеальной аудиторией для лозунгов «скинуть паранджу» и отказаться от адата[165] в пользу советской конституции, уравнивающей женские права с мужскими. Фильмов с подобными призывами выходило огромное множество, и все они в той или иной степени говорили об одном — либо о том, что женщина безмолвно страдала и гибла под гнетом пережитков феодальных устоев, либо что она находила в себе силы восстать против традиций. «Легенда о Девичьей башне» (реж. Владимир Баллюзек, 1923), «Мусульманка» (реж. Дмитрий Бассалыго, 1925), «Минарет смерти» (реж. Вячеслав Висковский, 1925), «Чадра» (реж. Михаил Авербах, 1927), «Сурамская крепость» (реж. Иван Перестиани, 1922), «Элисо» (реж. Николай Шенгелая, 1928), «Намус/Честь» (реж. Амо Бек-Назаров, 1926), «Дочь Гиляна» (реж. Андрей (Юрий) Быховский, Лео Мур, 1928), «Саба» (реж. Михаил Чиаурели, 1929) и т. д. — фильмы на эту тему продолжали выходить и далее. В целом образ «освобожденной женщины Востока» в кинематографе представлялся стереотипно — передовая труженица и «героическая дочь своего народа». В тех фильмах, где героиня проявляла волю к победе и выходила победительницей из схватки с патриархальным игом, в ее репрезентации, помимо национального колорита, вроде скинутой паранджи, начинает фигурировать и «половой вопрос», популярный в кинематографе европейской части СССР. Так поднимаются проблемы расторжения брака, свободных отношений и отказ женщины воспринимать себя исключительно как инструмент для воспроизведения потомства.
Для примера рассмотрим два азербайджанских фильма, первый из которых так и называется — «Исмет» (второе название — «Гибель адата»), режиссер Микаил Микайлов (1934). Эпиграфом к фильму идут документальные кадры с посвящением прототипу героини фильма — азербайджанской летчице Лейле Мамедбековой, которая вместо паранджи снимает с головы авиационный шлем, на своем примере доказывая современным зрительницам, что освобождение из-под гнета возможно. Как гласит начальный титр к фильму, «нет таких крепостей, которых большевики не могли бы взять (И. В. Сталин)».
Азербайджан 1930‐х годов. Отец выдает Исмет (Жука Михельсон) замуж за богатого и правоверного мусульманина, которого за десять лет супружества жена так и не смогла осчастливить наследником. Эта женщина раздавлена решением мужа взять в дом вторую жену, ведь она посвятила ему большую часть своей жизни, а заслужила лишь унижения со стороны свекрови. Не выдержав позора бездетности, она с горя совершает акт самосожжения, о чем сообщают Исмет на свадебной церемонии. Девушка плачет и натягивает на себя еще плотнее чадру — несчастливое начало супружеской жизни. Случилась Октябрьская революция, на месте женской бани теперь прядильная фабрика, но прежние феодальные законы в отношении женщин никуда не исчезли. Так, отец Исмет, придя на фабрику устраиваться инженером, вступает в шовинистскую перепалку с женщиной-директором: «Ты, что ли, хозяйка?» Директор: «Я только директор фабрики, хозяева вот они», — показывает на женщин-работниц. Отец: «Ты женщина, я мужчина, какие могут быть между нами шутки?» Но больше всего от него достается дочери — он за ее спиной соглашается с зятем в необходимости новой жены для того — Исмет оказалась такой же бесплодной, как и предыдущая супруга правоверного. Фертильность становится для восточной женщины единственным достоинством в глазах местных мужчин, воспринимающих своих жен как домашний скот, необходимый в хозяйстве и годный лишь для воспроизведения потомств