Не интересуясь реальностью и не учась с ней взаимодействовать, Жаклин принимает за идеального мужчину маньяка-убийцу. Девичья романтичная мечта о сказочном принце-спасителе на модном мотоцикле с подачи Клода Шаброля превращается в смертельный приговор женщине — Жаклин проще умереть от рук «любимого» мужчины, чем услышать голос разума. Пассивность женщины и готовность женщины дождаться и подстроиться под первого встречного, лишь бы он был, в финальной сцене выводится режиссером как неутешительный вывод: романтика прошлой жизни, где женщина ведома мужчиной как овца на заклание, означает гибель — буквальную, как в случае с Жаклин, так и символическую, как в случае с Ритой, чья семейная жизнь вряд ли сложится счастливо. В фильме выживает мир «милашек» — сексуально раскрепощенных Жан и Жиннет, знающих о своих желаниях и идущих к цели.
Таким образом, на французском киноэкране 1960‐х годов возникает героиня — женщина, которая живет своей жизнью, не оглядываясь на мужчину, которая сама определяет свою жизнь и несет за это ответственность. «Я мыслю, значит существую», — заявляет героиня фильма Жан-Люка Годара «Женщина есть женщина» («Une femme est une femme», 1961).
Анжела (Анна Карина) работает стриптизершей в клубе. Она прекрасно понимает, какую реакцию вызывают ее танцы у клиентов, но ее мало это заботит, так как она влюблена в Эмиля (Жан-Клод Бриали), которого ничуть не смущает работа его девушки. Единственное, что его беспокоит, — ее желание родить ребенка. Анжела заявляет о своем праве быть женщиной и при этом иметь равное с мужчиной право заявлять о своих желаниях. Она отказывается всем нравиться, а главное — подстраиваться под жизненный график партнера, когда это противоречит ее планам. Героиня хочет стать матерью. В патриархальном обществе женщина занимает пассивную позицию, и беременность рассматривается для женщины как принятие воли мужчины либо Бога. Кинематографом же до «Новой волны» столь интимные вопросы в принципе не поднимались, желания женщины ограничивались «потребностью любить и быть любимой». А у Годара Анжела, столкнувшись с тем, что муж (с которым живет вне брака) не разделяет ее устремлений, берет инициативу в свои руки — сначала планирует «по науке» беременность, а затем и вовсе ищет альтернативного отца своему будущему ребенку. Эмилю, который понял, что любит Анжелу несмотря на ее возможную беременность от другого, ничего не остается, как принять выбор женщины. И здесь важен акцент, который режиссер вместе с героиней Анны Карины расставляет в финале.
В фильме «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Ж.-Л. Годар, продолжая исследовать репрезентацию женских образов, выходит на их уже философское осмысление. Название фильма, как и его эпиграф, которым становится высказывание Мишеля Монтеня «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе», отсылает зрителя к центральной теме в литературе и искусстве послевоенной Европы — экзистенциальному выбору. «Исходное положение философии экзистенциализма заключено в представлении, что существование человека предшествует его сущности, и в силу этого человек свободен („обречен на свободу“) делать свой выбор и тем самым утверждать себя. Для этого он должен „наняться“, отдать себя в „пользование“ обществу. Собственно, по такому пути в прямом и в переносном смысле движется героиня фильма Годара. Человек есть проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет. Благодаря этому возникает ответственность человека за свой выбор, за свой проект»[194]. Осознание своей конечности позволяет Нана (Анна Карина) сделать выбор и прорваться к подлинной себе, то есть жить своей жизнью. Героиня с самого начала повествования заявляет: «Надоело все, хочу умереть», и далее по фильму постоянно возникают отсылки к теме смерти, начиная с ее имени (у Э. Золя кокотка Нана умирает от оспы): смерть жены художника из «Овального портрета» Э. По, перестрелка сутенеров, отсылка к фильму «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, история гибели Портоса и т. д. После того как Нана принимает решение уйти из дома и стать проституткой, Годар вводит эпизод из картины Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Перед обеими героинями встает проблема выбора — сохранить приверженность себе или поддаться требованиям общества. Единственная разница заключается в том, что Жанна выбирает костер, жертвуя физической жизнью, ради спасения духовной (души), а Нана в буквальном смысле отдается физически ради обретения себя подлинной. «Здесь нет мотива жертвенности и мученичества ради обретения чего-то иного, как у ее „предшественницы“, а есть стремление к свободе. Погруженная в поток жизни, осуществляя свой выбор, она испытывает, как говорит сам Годар, глубочайшие человеческие чувства и, если продолжить его фразу словами экзистенциалистов, „прозревает собственную экзистенцию“»[195].
Картина строится как постепенная подготовка: 12 эпизодов из жизни героини символизируют природный цикл: рождение — жизнь — смерть — возрождение — Нана гибнет, отвечая за свой выбор, но рождается как личность. Продажа «новой француженкой» собственного тела оказывается равноценной понятию ее личной свободы. Это связано с темой подлинности и неподлинности, которую в своей картине поднимает Годар и которая становится одной из центральных для философии экзистенциализма. «Французский экзистенциализм, наиболее близкий „Новой волне“, отразил кризисное сознание эпохи, пересматривающей довоенные ценности. Режиссеры течения <…> находились в ситуации противостояния современным общепринятым нормам жизни, из которых, по их мнению, ушло реальное содержание. Для поколения послевоенной молодежи идеалы и моральные установки „отцов“ оказались лишь отжившей формой, и следование пустому клише, как считали, в частности, кинематографисты „Новой волны“, обрекает человека на фальшь и лицемерие»[196]. В втором эпизоде картины (общение Нана с философом Брисом Пареном) звучит идея, что любовь — единственное, что позволяет человеку выйти из лабиринта «неподлинного», что любовь есть «прорыв одного человека к другому». Поэтому героини «Новой волны» — либо раскрепощенные в сексуальных вопросах дамы, либо вовсе проститутки или стриптизерши. Через тему свободной любви «новой француженки» в картинах начинает звучать тема личной свободы — собственного выбора и прорыва к себе подлинному, а также ответственности за этот выбор.
Вслед за «Жить своей жизнью» у Годара выходит еще несколько фильмов, посвященных «женскому вопросу»: «Замужняя женщина» (1964), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское — женское» (1966) и др., что лишь подтверждает актуальность темы для кинематографа послевоенной Франции. В картине «Безумный Пьеро» (1965) появляется важнейший образ как для Франции, так и для Годара — Марианны[197] — классический образ женщин Годара, сыгранный его тогдашней музой Анной Кариной, в которых сосредоточено множество противоречий. Ее авантюризм и легкость в отношениях будут сочетаться с поэтическими чертами (режиссер в этом фильме сравнит ее с ренуаровским персонажем и с таинственными моделями Модильяни[198]). Единственное различие женских персонажей в фильмах Годара того времени заключается в степени преобладания одних черт над другими. Так, в персонажах Анны Кариной того времени будут доминировать спокойствие или авантюризм, но ее характер всегда будет соткан из противоречий. На сей раз она авантюристка, замешанная в каких-то темных делах с контрабандой оружия для правой экстремистской организации. В ее квартире лежат труп и оружие, а на стене большими буквами выведена надпись O. A. S.[199]
Марианна становится силой, бросающей Фердинанда в Историю, инициируя удовольствие от оружия и стрельбы. Она идеально воплощает тезис Годара о том, что все, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет. В какой-то момент авантюристка Марианна захочет прекратить отношения, что в конце концов и сделает, превратившись для Фердинанда в анаграммы, которые он составит из ее имени: «Арианн» (Ариадна — «путеводная нить»), «море», «душа», «обида», «оружие». Вот теперь он действительно Пьеро, а она Коломбина, и соединятся они только после смерти, на фоне синего неба, «висящего над пустынной гармонией волн, где нет ни преград, ни противоречий».
В 1962 году выходит картина Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (Jules et Jim), ставшая для зрителя 1960‐х манифестом свободной любви (любовный треугольник: австриец Жюль, француз Джим и их возлюбленная Катрин), притом что сам режиссер, очевидно, считал вопрос сексуальной раскрепощенности исчерпанным и видел обреченность в подобного рода отношениях. Как пишет исследователь французского кинематографа В. В. Виноградов: «Картина — своеобразная эпитафия идеям свободной любви. Брошенные в лицо „мещанскому“ обществу, они на самом деле оказываются у Трюффо вызовом сущности человека. Недаром ситуация полного тупика в фильме разрешается трагедией»[200]. Как бунт молодых режиссеров «Новой волны» против поколения отцов быстро иссяк, так же, по всей вероятности, предполагалось, что волна сексуальной революции быстро пойдет на спад… Радикализм во многом, конечно, ушел, но женскую эмансипацию и феминизацию общества, как показало время, уже было не отменить. В одной из первых сцен фильма есть символический эпизод: Катрин наряжается в мужской костюм, надевает кепку чаплиновского «Малыша», рисует себе усики и вместе со своими любовниками Жюлем и Джимом разгуливает по Парижу, рассуждая о дружбе и презирая любовь. Трюффо создает пародийный образ «передовой» девушки времен «бель эпок», необычайно популярный в то время. Сам он писал, что «„Жюль и Джим“ имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но, во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера»