[201]. Так через репрезентацию образа Катрин в фильме заявляется преемственность первой и второй волны феминизма несмотря на то, что сама история оптимизмом не отличается, а новый всплеск эмансипации Трюффо не рассматривается как нечто продолжительное.
Пожалуй, самым представительным в вопросе репрезентации «новых француженок» в кинематографе становится фильм женщины-режиссера Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962). Думая, что больна раком, главная героиня отправляется к гадалке. Та, делая расклад на Таро, вытаскивает из колоды карту, означающую смерть. Видя испуг Клео (Корин Маршан), гадалка поясняет, что эта карта «не обязательно означает смерть. Здесь не кости, а руки и ноги с плотью. Это означает полное преобразование человека». Фактически те два часа жизни (с 5 до 7 часов дня), что главная героиня проводит в ожидании встречи с врачом для подтверждения диагноза, становятся для нее персональным прорывом к подлинному «я». Восприняв предсказание и предварительное медицинское заключение как приговор, то есть погрузившись в экзистенциальное состояние «перед лицом смерти», Клео обретает себя.
Трансформация гендерной модели от патриархальной к феминистской решается режиссером через визуальную оппозицию в образе главной героини. В начале фильма Клео предстает как разряженная гламурная барышня-буржуазка — талия перетянута корсетом, волосы уложены в сложную прическу и пр. По городу она передвигается исключительно в сопровождении компаньонки, которая множит страхи героини своими деревенскими предрассудками и суевериями. Клео капризничает и драматизирует ситуацию, в которой она оказалась, что вызывает легкое раздражение у ее приятельницы: «Что за страсть все преувеличивать! У нее есть все, чтобы чувствовать себя счастливой. Но ей всегда нужна поддержка. Она просто ребенок». Фактически эти слова описывают мечту женщины старого мира, инфантильной и ведомой. И лишь перед угрозой скорой смерти героиня осознает, что фактически не живет, а послушно исполняет роли, навязанные ей средой. В этой ситуации героиня оказывается способной на бунт. Она снимает с себя парик с белокурыми буклями, демонстрируя зрителю модную короткую стрижку, меняет шелковый старорежимный пеньюар на маленькое черное платье и в одиночестве погружается в настоящую жизнь. Она идет на улицу — традиционное место всех революционеров. Именно здесь она надеется ощутить себя по-новому, избавиться он неподлинного, увидеть себя уже не в домашнем зеркале в золотом обрамлении, а в отражении уличных витрин. Поворачиваясь к ним, она скажет своему изображению: «Как надоело это кукольное личико! И еще эта дурацкая шляпка… Это лицо даже не может отобразить страх! Думаю, что на меня все смотрят, а на самом деле никого я не интересую. Как я измучена…» Будучи знаменитой певицей, до этого момента Клео воспринималась отдельно от своих песен — люди знали ее творчество, но не узнавали ее саму. Лишь осознав свою конечность и приняв ответственность за свою жизнь, героиня становится видимой для окружения — режиссер подчеркивает этот факт намеренным приумножением заинтересованных лиц, обернутых в сторону Клео. На улице, в потоке жизни она встретится с мужчиной, который будет ей действительно интересен и важен, а не богатый покровитель, превративший ее в ту самую куклу: «Он меня обожает, но лучше — когда просто любят. Хоть поговорить можно». Ощутив подлинные чувства, героиня найдет в себе смелость избавиться от творческого псевдонима Клео, отсылающего к Клеопатре, Древнему Египту и всему старому, и вернуть свое настоящее имя Флоранс, за которым угадываются образы Флоренции, Боттичелли и Возрождения.
Именно понимание необходимости обретения себя даст героине силы и надежду бороться со своей болезнью, которая в фильме является не только главным страхом времени (тогда это был практически приговор), но носит важное символическое значение — болезнь, воплощающую неподлинность существования, которую человек должен победить в себе. Эта проблема, по мнению многих интеллектуалов своей эпохи, становится главным недугом современного общества.
Таким образом, характер репрезентации женских образов в кинематографе совершенно однозначно говорит, в сущности, о тектонических сдвигах, происходящих в сознании своего времени. Повальное увлечение экзистенциальной философией с ее особенной чувствительностью к вопросам правильного или неправильного выбора, подлинного или безличного существования и т. п. отразилось и на развитии феминистской линии, которую мы можем наблюдать в измененных женских образах кинематографа французской «новой волны». Эти образы становятся маркерами времени, воплощением того, что называется Zeitgeist (нем. дух эпохи).
Глава 5. Динамический женский образ в кинематографе как зеркало социокультурных перемен в обществе (на примере образа балерины)
Образ балерины можно назвать одним из центральных и ключевых на отрезке между патриархальной и феминистской моделью репрезентации женщины в отечественном кинематографе, а сам балет контекстуально оказывается связанным со многими политическими и культурными процессами, происходящими в российском обществе на протяжении существования кинематографа[202].
5.1. Балерина в дореволюционном кинематографе — сумерки души «новой женщины»
Классический балет был не только популярным, но и остросовременным искусством, реагировавшим на изменения в обществе (например, «Баядерка» — реакция на обострение российско-британской политики 1870‐х годов, а «Дочь фараона» — на строительство в Египте Суэцкого канала, «Роксана, краса Черногории» связан с Русско-турецкой войной 1877–1878 годов, «Камарго» — с установлением Александром III дипломатических отношений с Францией и т. д.), менявшим критерии женской красоты и диктовавшим моду (одни только «Русские сезоны» С. П. Дягилева имели колоссальный успех). А позже, в советские 1930‐е годы, усложнялась хореография под влиянием физкультурной эстетики, лежащей в основе воспитания «нового человека». И неудивительно, что балет становится любопытным и актуальным объектом репрезентации для молодого искусства — кинематографа.
Балерина в дореволюционных фильмах — это не профессия, а образ жизни и мировоззрения без привязки к какому-то конкретному театру или репертуару, образ женщины, не обремененной принципами морали. Отчасти на формирование подобного статуса у танцующих героинь повлияли идеи философа Ф. Ницше и драматурга Ф. Ведекинда, получивших большую популярность в интеллектуальных кругах дореволюционной России. На репутацию демимонденки у балерины в раннем русском кинематографе также оказал влияние имидж балетных дам тогдашнего Императорского театра. И в первую очередь — Матильды Кшесинской, примы-балерины Мариинского театра, которая, судя по ряду источников, в разное время была фавориткой цесаревича Николая Александровича (будущего Николая II), великих князей Сергея Михайловича и Андрея Владимировича Романовых, причем с последним вступила впоследствии в маргинальный брак. Кроме того, нельзя забывать, что в XIX веке классический балет был не академическим искусством, а скорее частью элитной поп-культуры: публика шла на эффектное зрелище, обнаженные женские ножки и «приглашенную звезду». Можно сказать, что через образ балерины на дореволюционном экране представлялась женская свобода от консервативного общества, отчасти феминистские идеи о равноправии с мужчиной в плане реализации в социуме и сексуальном раскрепощении. После революции характеристики эмансипированной женщины на короткое время отойдут дамам на стройке социализма, а балерина на десятилетия советской власти получит статус духовного и культурного достояния страны. Однако эта почетная миссия властью и обществом будет возложена на хрупкую танцовщицу только после революционного очищения, в период строительства нового социалистического государства, пока же, на закате Российской империи, именно балерина обладает свойствами ведекиндовской Лулу, демонстрируя готовность общества к грядущим переменам. На экран выходит ряд фильмов, в которых данный художественный образ четко маркирует старый, патриархальный мир и пространство новых возможностей для женщины в социуме.
Фильм Евгения Бауэра «Сумерки женской души»[203] (1913) в полной мере отображает победу феминного начала над патриархальными порядками. Вера Дубовская (Нина Чернова) с глубоким презрением относится к светскому обществу, в котором по статусу обязана появляться. Балы и вечеринки вызывают у нее скуку и головную боль. И когда мать, графиня Дубовская, возглавляющая благотворительное общество, просит девушку сопровождать ее при посещении бедных, Вера с радостью соглашается. А после первого тура по трущобам, «глубоко потрясенная увиденной нищетой, решает посвятить свою жизнь бедным и несчастным». Воспитанная в благополучии и богатстве, Вера искренне полагает, что в силах изменить мир с помощью доброго слова, ласкового взгляда и куска хлеба. Однако реальность оказывается иной — богатые дамочки в подворотнях воспринимаются как взбалмошные особы, ищущие приключений. И Вера в результате находит, на свою беду, приключение. Сначала она становится жертвой обмана, а потом и изнасилования столяром Максимом (В. Демерт), который, сказавшись тяжело больным, попросил Веру срочно его навестить. Поняв, в какой переплет попала, девушка убивает Максима за его поступок. Этот инцидент не выходит за пределы каморки Максима, и Вера, пережив нервную болезнь, возвращается к светской жизни. Так как фильм сохранился не полностью, этот момент жизни девушки остается «за кадром», и мы встречаемся с ней, когда она уже принимает предложение руки и сердце князя Дольского (А. Угрюмов). Испытывая сильные, искренние чувства к князю, Вера решает признаться будущему мужу о произошедшем с ней. Речь идет, разумеется, о потере невинности, а не об убийстве. Но обстоятельства складываются таким образом, что удается ей это сделать только в первую брачную ночь. И князь, который уверял девушку, что любит безмерно и принимает ее любой, устраивает бурный скандал и прогоняет свою молодую жену. Вера с фразой: «Вы жалки, князь» — покидает дом мужа и отправляется за границу, где ее будет ждать успех популярной певицы.