Возникает частая для русского дореволюционного кинематографа полярность, когда с одной стороны находится существование в рамках патриархального социума, а с другой — артистическая карьера, открывающая для женщин совершенно иной путь в жизни, подразумевающий свободу распоряжаться собственной судьбой и независимость от мужчин, в первую очередь финансовую. Не всегда героини фильмов пользуются предоставленными возможностями, напротив, в дореволюционном кино часто именно не пользуются. Однако — и это важно — данная полярность возникает именно из противопоставления «семья — сцена». «Слишком поздно, князь! Было время, когда я вас любила. Теперь моя любовь угасла», — говорит Вера князю Дольскому, который находит ее в гримерке после долгих лет поисков по всему миру. Мужчина в традициях дореволюционного кинематографа стреляется, не в силах перенести отказ любимой женщины.
Как показало время, в сумерках души Веры таилась эта тяга к освобождению из-под гнета патриархальных устоев. Первая попытка Веры вырваться из круговорота светских развлечений, которые, по сути, превращают женщину в атрибут украшения салона и объект мужского интереса, лежит через поиск работы. Однако старому миру нечего было предложить женщине из высшего общества, кроме маргинальной для того времени сферы обслуживания. Благотворительность в фильме представлена попыткой женщины приносить пользу обществу, когда само оно воспринимает это рвение как блажь богатых дамочек (сестры милосердия не в счет, так как они изначально вне светского общества) и не дает женщине возможности для самовыражения. Попытка приносить помощь обществу в итоге остается лишь видимостью деятельности[204]. И только сцена открывает перед Верой и подобными ей возможность самореализации и освобождения от устаревших норм и правил. Слово «балерина» становится чуть ли не именем нарицательным, означающим несерьезность характера и неустойчивость моральных ценностей.
Эта героиня (в титрах часто обозначенная как «танцовщица», реже — «певица» или «актриса») на дореволюционном киноэкране воплощает в себе красоту и порок — качества, практически отсутствующие у публичных женщин в фильмах этого же периода. Те переживали личную драму, страдали и гибли, даже если и вели роскошную жизнь. В отличие от них, «богини сцены» часто становятся femmes fatale, оставляя все негативные коннотации за дамами «с бульваров». В их экранном представлении торжествуют витальность, любовь к жизни и жажда наслаждений. Во многом такая смысловая коннотация была связана с тем, что на рубеже эпох балет переживает свою «чувственную революцию», связанную с именами Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского. В их танце через демонстрацию обнаженного тела и скандальное поведение начинает звучать потребность социума в обновлении и избавлении от устаревших норм морали. Танец и телесность в начале ХX века начинают трактоваться как метафора человеческого естества, суть человеческой природы вне зависимости от пола. Как говорил ницшевский Заратустра, «я хочу видеть мужчину и женщину: одного способным к войне, другую — способной к деторождению, но обоих — способными к пляске головой и ногами. И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не плясали мы! И пусть ложной назовется у нас всякая истина, у которой не было смеха!»[205]. Танец современному человеку, разделенному на рацио и эмоции, на тело и дух, должен был принести исцеление. Идеи Ф. Ницше, воплотившиеся позже в образе Лулу Ф. Ведекинда, оказываются востребованными не только европейским, но и русским обществом. Исследователь культуры движения и «свободного танца» в России от Серебряного века до середины 1930‐х годов И. В. Сироткина пишет: «С легкой руки Ницше пляска стала для его читателей символом бунта против репрессивной культуры, пространством индивидуальной свободы, где возможны творчество и творение самого себя, где раскрывается — а может быть, впервые создается — человеческое я, личность»[206].
Во многом эта концепция человеческого раскрепощения созвучна идеям античной культуры Древней Греции, связанной с расцветом человеческой индивидуальности, манифестируемой через особое отношение к телу. По мнению исследователей творчества Дункан, она явилась «Шлиманом античной хореографии»[207], поставив перед собой задачу, опираясь на традиции древнегреческого, создать «танец будущего», который должен был стать результатом «всего того развития, которое человечество имеет за собой»[208]. Находясь под влиянием идей Ф. Ницше, она мечтала о появлении «нового человека», для которого танец будет «естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души»[209].
В ответ на его «Так говорил Заратустра» она пишет книгу «Танец будущего», где заявляет:
Танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. <…> Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссию женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! <…> Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок — всех женщин прошедших столетий! Ее знак — возвышеннейший дух в безгранично свободном теле![210]
Балерина в дореволюционном кинематографе становится олицетворением «женщины будущего», которая должна будет расшатать и разрушить фундамент старого, патриархального мира. Как писала А. Дункан о своей задаче в танце, «если мое искусство символично, то символ этот — только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства»[211].
Пожалуй, самым важным фильмом, повествующим о такой миссии танцовщицы будущего в дореволюционном кинематографе, становится «Любовь статского советника» Петра Чардынина (1915). Это история балерины Лоллы (Вера Каралли), которая, приехав в провинциальный город, своим выступлением покоряет сердце статского советника Фон-Брюкка (Владимир Эльский). Он, потеряв покой и здравый смысл, женится на танцовщице. Но Лолла, закрыв для себя вопрос финансовый, становится, как подсказывает титр, заложницей «тихого семейного счастья», превратившись из свободной экзотической птицы в канарейку в золотой клетке. Она изнывает в новом статусе, муж не разрешает ей даже музицировать на семейной вечеринке, так как это не соответствует ее новому статусу. «Лолле невыносим и величественный вид супруга, и жеманность его мамаши, и вообще вся жизнь, такая размеренная, монотонная и тоскливая», и она мечтает повернуть время вспять. Чардынин использует мотив переодевания: сначала танцовщица Лолла сменила свой яркий сценический костюм на элегантное платье жены статского советника, но хлебнув «семейного счастья», тайком переодевается в старые одежды, чтобы вспомнить былую безмятежную жизнь «в искусстве». А затем и вовсе приглашает в дом своего сердечного друга Степана (Виталий Брянский) из богемного прошлого. Муж, прознав о ее похождениях, сначала впадает в ярость, а потом смиряется, не в силах расстаться с красавицей-женой.
Советник идет на публичный скандал, сначала разрешая Лолле музицировать на пианино под скрипичный аккомпанемент ее любовника, а затем и вовсе пристраивая молодого человека к себе на службу. Так «свободный художник Степан Сурдинский превратился в коллежского регистратора». Но Сурдинский, как и Лолла, быстро устает от безликой жизни в «системе». Он скучает и зевает на работе, а когда советник Фон-Брюкк делает ему выговор за прическу и отправляет стричься, вовсе порывает с сытым чиновничьим благополучием, сначала символически сбрасывая с себя пиджак и доставая с антресолей скрипку, а затем возвращаясь к богемной жизни гастролера. Вслед за ним с насиженного места срывается и Лолла: «Довольно! Мне надоела эта канитель, называемая семейным счастьем!» Она объявляет мужу, что будет танцевать в представлении, которое устраивает Сурдинский, и, услышав запрет, без лишних сантиментов собирает чемодан и уходит из дома. Весь город сбежался смотреть, как выступает Лолла, она же госпожа Фон-Брюкк. Это становится настоящей сенсацией, так как жена советника танцует не только в окружении молодых людей, но еще и в короткой балетной пачке. Женщины в ужасе покидают зал, закрывая глаза своим детям. Финал фильма — советник узнает об этом позоре из утренних газет.
Лолла — яркий пример женщины, которую не интересует общественное мнение. Она живет собственными желаниями и превыше финансового благополучия ценит свою свободу. По большому счету Лоллу Петра Чардынина можно смело назвать первым экранным воплощением героини дилогии Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — Лулу[212]. Недаром их имена так схожи. Лулу — это демоническая женщина, властительница мира.
Лулу — концепт, вокруг которого создается новая модель мира в искусстве. В его основе лежит модернистская теория реабилитации плоти через танец (Лои Фуллер, Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу», с той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о ее духе. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальные ее формы, как правило, противостоят природному в человеке. Вот этого природного в себе и боитс