Артистичность в женщине, как уже было сказано про Лулу Ф. Ведекинда, общество воспринимает словно выпад против традиционного уклада жизни или угрозу мещанскому обывательскому сознанию. Это дьявольское начало, угрожающее всему живому, поэтому женщина, которую манят театральные подмостки, автоматически социумом приравнивается к героине, стоящей у края пропасти в преисподнюю. О такой обреченной на гибель женщине рассказывает Петр Чардынин в фильме «Миражи» («Трагедия красивой девушки», 1915). «Минутами я чувствую какую-то темную и страшную силу в своей душе… Меня тянет к богатству, роскоши, поклонению… Я боюсь этих минут… Я тогда бегу к тебе, к твоей радостной, светлой любви», — говорит Марианна (Вера Холодная) своему жениху. И ее мечты сбываются — она становится театральной актрисой и приобретает в качестве поклонника сына (Витольд Полонский) престарелого миллионера, у которого работала одно время чтицей. Перед Марианной открываются заманчивые перспективы богемной жизни, и она порывает с мещанским прошлым, уйдя из дома: «…Нашла все, что смутно и долго искала моя душа. Я счастлива вполне. Будничная серая жизнь с Сергеем была бы насилием над моей душой…»
Хотя красавец-обольститель в исполнении Полонского косвенно становится причиной гибели Марианны, настоящее зло таится в самой девушке. Это очень точно подмечает ее работодатель-миллионер, когда та приходит к нему устраиваться: «Не годитесь… Красивы очень… ветер в голове». Он соглашается взять ее к себе на работу только при условии, что она «будет сидеть спиной к зеркалу». Зеркало выступает как психоаналитический инструмент, с помощью которого женщина может заглянуть себе в душу. Признание за собой страсти к наслаждению и жажды жизни становится для героини путем познания самой себя. Поэтому губит ее не столько то, что любовник, сменив балерину Леневу на нее, Марианну, вдруг охладел и к ней, сколько то, что сама героиня, возомнив себя Раутенделейн, «феей далекой, свободной, недосягаемой», по сути осталась прежней девушкой из патриархальной семьи. Она спрашивает бывшего возлюбленного: «Как ты думаешь, должен ли порядочный человек жениться на девушке, которая всем пожертвовала ради него?» Убежденность, что ее душа нашла все, что «смутно и долго искала», оказалась миражом, который рассеялся от соприкосновения с жестокой действительностью.
Немецкую Лулу в «Ящике Пандоры» Ф. Ведекинда убивает дух смерти Джек-потрошитель, олицетворяющий общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает «дух плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого публичной женщиной, то есть того, что не в силах сделать полиция. А вот русскую танцовщицу «Лулу» губит быт и сердечные страсти. Русские героини, подобные Лолле («Любовь статского советника» П. Чардынина), ставящие личную свободу и реализованность в искусстве превыше семейного «счастья», в дореволюционном кинематографе, конечно, встречаются, и это является европейским или «феминистским» вектором развития образа танцующей «публичной» женщины. Однако магистральным остается русский «психологический», при котором женское природное не сталкивается с социальным и общественным, высекая искры сенсации или скандала, а чахнет, растворяясь в патриархальных предрассудках и установках.
Ярким примером данного наблюдения служит фильм «Хризантемы» («Трагедия балерины», «Роман балерины») режиссера Петра Чардынина (1914), снятый по мотивам одноименного шлягера того времени[217]. Балерина Вера Неволина[218] (Вера Каралли) влюблена во Владимира (Иван Мозжухин), который испытывает финансовые трудности. Любовь Веры и деньги, вырученные за продажу ее серег, не поправляют его материального положения, и Владимир начинает крутить роман с обеспеченной вдовушкой (Раиса Рейзен). «Я вас не знаю», — говорит он Вере, когда та застает его с разлучницей. И Вера, звезда балета, окруженная верными поклонниками и восторженной публикой, выпивает яд перед выходом на сцену. Есть в этом что-то гипертрофированно драматическое, характерное для русской салонной мелодрамы. В ложе сидит Владимир с влюбленной в него вдовушкой, а на сцене под воздействием яда и силы искусства Вера исполняет свой последний танец увядающей хризантемы. Фатальность и бессмысленность такого поступка подчеркиваются финалом, когда Владимир, осознав всю глубину своих чувств к Вере, с букетом хризантем идет к ней на могилу, как в романсе: «Отцвели уж давно / Хризантемы в саду, / Но любовь все живет / В моем сердце больном»[219]. «Дух земли», дионисийская мощь и чувственность, выраженная через танец, будучи закованными в теле русской женщины из патриархального общества, оказываются лишенными своей витальной силы.
В 1916 году выходит похожий фильм режиссера Бориса Чайковского «Роман балерины» («Дневник балерины», «Роман балерины Елены Ланской»), где перед героиней (Вера Павлова) встает дилемма — счастье с любимым, но бедным учителем танца или отношения с безобразным меценатом, большим поклонником балетного искусства. Из пяти частей фильма сохранились полторы, и те без титров, поэтому о трагической развязке с самоубийством девушки можно узнать только из описания фильма[220]. Из него же можно сделать вывод, что сценическую карьеру Елена рассматривала как способ избавиться от давления семьи, надеющейся поправить за ее счет свое финансовое положение, выдав девушку удачно замуж. Мать выступает фактически как сводня, привозя собственную дочь в дом платежеспособного коммерсанта Сатарова (Павел Бирюков) для досуга. Елена вынуждена на это пойти, так как обучается в школе танцев за деньги Сатарова, но втайне надеется и на блестящую театральную карьеру, и на поддержку учителя танцев. Второе название картины — «Дневник балерины» — на фоне расцвета балета в России давало зрителю слабую надежду на историю профессионального становления. Однако при наличии выразительных эпизодов из балетного класса и сценического выступления фильм все же не об искусстве танца. Дневник балерины Ланской в фильме выступает исключительно как свидетель краха любовных иллюзий и трагической женской судьбы.
Кульминацией фильма становится выпускной концерт, с которым героиня связывала свои надежды на будущее. Любопытно, что ее танцевальный номер схож по постановке с номером Веры из «Хризантем»: те же осыпающиеся к ногам прекрасной женщины цветы, как, впрочем, и драматические обстоятельства. Елена после блестящего выступления получает отказ в трудоустройстве от некогда ею отвергнутого директора театра. В существующей системе социального и финансового неравенства и учитель танцев не готов взять на себя ответственность за будущее девушки. Это ставит героиню перед выбором: брак с Сатаровым или смерть. Она предпочитает второе. Снова «дух земли» оказался повержен патриархальным укладом. Балерина в дореволюционном кино страдает от несоответствия своего внешнего (сценического) образа и внутреннего мира, полного любовного томления и патриархальных предрассудков. Если жизненный напор героинь, похожих на немецкую Лулу, взрывал общественный порядок и побеждал мещанское сознание, то анемичные танцовщицы с русской душой гибли от столкновения с реальностью. Такая трактовка образа балерины оказывается более востребованной, нежели амплуа femme fatale.
Апофеозом темы смерти в репрезентации образа балерины на экране становится фильм Евгения Бауэра «Умирающий лебедь» (1916). Здесь необходимо сделать небольшое пояснение. Дело в том, что название картины нас напрямую отсылает к балетной миниатюре «Умирающий лебедь» (фр. La Mort du Cygne), которую балетмейстер Михаил Фокин в 1907 году[221] поставил для Анны Павловой. Причем, что любопытно, изначально смерть не была запланирована, в самой музыке нет трагического финала, она написана в другой тональности. Павлова в образе лебедя должна была безмятежно плыть по сцене, демонстрируя красоту и грацию птицы. А затем, импровизируя и развивая образ, она добавила в танец предсмертную агонию и трагическую развязку. В финале номера, по мере того как силы раненой птицы иссякали, балерина спускалась с пуант и, сложив руки-крылья, обреченно застывала на сцене. Шедевром и символом русского балета XX века миниатюру Сен-Санса сделала именно смерть, которую привнесла в танец Павлова.
В фильме образ немой Гизеллы (Вера Каралли) оказывается квинтэссенцией танца, так как выразительный взгляд и пластика тела заменяют ей речь. Она знакомится с красавцем Виктором Красовским (Витольд Полонский), между ними завязываются романтические отношения. Но, как это часто случается с героями Полонского, он встречает другую и оставляет Гизеллу. Та, разумеется, страдает и пишет отцу на листе бумаги: «Увези меня отсюда скорее… в театр… куда-нибудь… я буду танцевать… я не могу… умру здесь… увези меня…» Тот увозит ее в большой город и помогает устроиться в театр, где девушка становится примой-балериной. А прославляет ее (и об этом напишут газеты) номер «Умирающий лебедь», который по хореографии очень напоминает павловский, а особенно его финальная поза[222]. Чтобы не умереть от разбитого сердца, героиня сбегает на сцену, где танцует саму смерть.
Это привлекает к ней внимание сумасшедшего художника Глинского (Андрей Громов): «Я всю жизнь искал смерть и нашел ее в вашем танце». Он просит Гизеллу позировать ему для портрета, надеясь в ее финальной позе схватить и перенести на холст дух смерти. Балерина соглашается, и они начинают работу. Однако жизнь вновь сводит Гизеллу и Виктора Красовского, и на этот раз мужчина настроен серьезно, он сразу кается в прежних грехах и предлагает девушке замужество. Гизелла счастлива, любовь озаряет и меняет ее облик. Это мгновенно считывает художник, который не узнает своего «умирающего лебедя»: «Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят огнем… Нет, нет, Гизелла не та!» Казалось, что жизнь побеждает смерть. Как в танце Павловой лебедь сопротивляется трагическому финалу до последнего, так и Гизелла через любовь Виктора стремится преодолеть рок, нависший над русскими «девами ра