Таким образом, можно утверждать, что финальный образ Шатровой — Никитиной становится воплощением новой модели женственности на экране, вдохновляющей и созидающей одновременно: «Весна идет, весне — дорогу!» А дамы творческих профессий в кинематографической образности приобретают окончательно и бесповоротно статус «профессионала».
Если фильм «Весна» символически реабилитирует на киноэкране образы Большого театра и танцовщицы, то вышедший в этом же, 1947 году фильм Александра Ивановского «Солистка балета»[230] в буквальном смысле становится гимном ленинградскому балету и всему классическому искусству. В картину включена танцевальная вариация в исполнении балерины Синельниковой (Галина Уланова[231]) и ее партнера (Владимир Преображенский[232]), которая завораживает переполненный зрительный зал Академического театра имени С. М. Кирова[233] и становится исполнительским идеалом для главной героини — выпускницы ленинградского хореографического училища Наташи Субботиной (Мира Редина[234]). Девушка стоит на пороге важных перемен в своей жизни — она впервые влюбляется, но что еще важнее — готовится к выпускному экзамену, на котором ей поручена роль Авроры в «Спящей красавице». Именно эта тема становится центральной в картине, так как экзамен в лице Наташи должно выдержать все классическое искусство, с единственной разницей: пробуждение Авроры (а значит, победа сил добра над злом) зависит не столько от поцелуя принца, сколько от усилий самой Авроры.
Наташа делится со своим возлюбленным сомнениями по поводу предстоящего экзамена: «…Чем больше я работаю, тем больше мне хочется танцевать адажио, помните, в четвертом акте? По-иному, по-своему. Совсем не так, как поставил Петипа. Это большая дерзость, да?» «Это очень хорошо, Наташа!» — убеждает ее юноша. «Что хорошо?» — «То, что вы ищете новое! То, что вы так горячо и серьезно любите свое дело. Ведь это не дерзость, это смелость, Наташа!» Вот такую же дерзость и смелость в обновлении классического искусства ждет государство и от художника, причем его новаторство непременно должно быть направлено на создание коллективной славы и гордости государства, а не торжество индивидуальности. В фильме жестко осуждается «частничество»: одноклассница Наташи, Ольга (Нонна Ястребова)[235], которая вместо репетиций в школе занята в коммерческих концертах, слышит выговор от педагога: «Что это за эстрадная манера? Откуда? Кто учил тебя этому?» Из-за своей неакадемичности на выпускном спектакле она получает второстепенную и легкомысленную вариацию кошечки из «Спящей». Принимается и поддерживается только то, что сопряжено с тяжелым трудом и школой. Как говорит отказавшийся принимать участие в аферах жены отец Ольги, «успех достигается не интригами, а талантом! Да, да, талантом и трудом!». Искусство обладает мощной силой перевоспитания человека даже помимо его воли. Как признает аккомпаниатор Аполлон Иволгин (Александр Орлов[236]), главный интриган фильма, уличенный своей пособницей в невыполнении провокации, «искусство выше Иволгина».
На балерину (артиста) возлагается важнейшая миссия — представлять государство на мировой арене, наравне с непобедимой армией обозначить недостижимую вершину и в искусстве, способную покориться только советскому человеку. «Ты хочешь танцевать сама, по-своему? — пафосно вопрошает свою ученицу Вера Георгиевна (Ольга Жизнева). — Мне нравится твоя непокорность. Смелость в искусстве создает новатора. Но что ты сделала? Ты оставила все по-старому. Придумала в конце новый кусочек и считаешь, что все кончено? Нет, Наташа, так в искусстве не поступают. Создавай целиком новый замысел, новый образ. Помучайся над ним, отделай мне все до блеска. До тонкости каждое движение, каждую деталь. Иначе не выпущу. Ты готовишься быть артисткой русского балета — лучшего балета в мире!»
В картине появляется еще один герой, который, как и Наташа, озабочен проблемами современного искусства и пытается реализовать новые идеи в сфере культуры на благо своей родины. Избранник Наташи, студент консерватории Алеша (Виктор Казанович), был на фронте, а теперь вернулся в родной город и жаждет воспевать его в своем творчестве. На прослушивании он отказывается исполнять классические партии: «Ромео? — Нет, профессор. — „Травиата?“ — Нет, профессор. Я бы хотел спеть песню моего товарища — „Песнь о победившем Ленинграде“». Но его самостоятельность не находит отклика в лице педагога: «Великолепно! И хорошо поете. Хорошо, да. Вы готовый певец, вы можете участвовать в любом концерте, что, вероятно, и делаете втихомолку. Но в свой театр я бы вас не взял. Нет, ни за что!» Алеша поставил свое личное превыше общественного. Через этот эпизод в консерватории в фильме дается свод правил, которого следует придерживаться всем людям творческих профессий. Что любопытно, транслируют его с экрана представители «старой школы». Наряду с Верой Георгиевной, несравненной «стройной девушкой со стальным носком», блиставшей на сцене Мариинки в 1913 году, в картине появляется профессор консерватории Любомирский, роль которого символично досталась Владимиру Гардину — одному из организаторов Государственной киношколы[237]. Снова, как и в «Весне», кинематограф в буквальном смысле слова берет на себя роль транслятора основных идеологических постулатов и установок в искусстве. Любомирский отчитывает, а вместе с тем и наставляет Алешу: «У вас ноты — это способ показать свой голос, и только. А для меня ноты — это душа человека, который поет о любви. О любви к другу, к женщине, к Родине. А вы все арии, все без исключения, сводите только к воспеванию самого себя. И даже когда вы поете песнь о Ленинграде, вы кончаете тем, что слушаете свой волшебный тенор». Разумеется, в финале от Алеши прозвучит «верное» исполнение, вдохновленное и любовью к балерине, и энтузиазмом ежедневного труда. Неспроста Любомирский в качестве примера виртуозного исполнения приводит молодому человеку знакомого каменщика, восстанавливающего разрушенный войной дом: «У него целеустремленный ритм!»
В 1950‐е годы русский балет в мире приобретает статус народного достояния, визитной карточки СССР, а советский кинематограф на долгие годы захлестывает волна фильмов-балетов. Для балетмейстеров и исполнителей становится огромной честью участвовать в такого рода постановках, так как благодаря кинематографической тиражированности некогда элитарное искусство приобретало массовый характер.
Разумеется, рассуждая о репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе, необходимо отметить, что в блестящей череде фильмов-балетов ему отводилась вспомогательная роль. В центре находился сам балет как одно из величайших достижений и гордости Советского государства. А танцовщица выступала как часть этого прекрасного искусства, его лицо и тело. Совсем иначе дело обстояло в фильмах, где балетное искусство и исполнитель являлись лишь художественно-образной составляющей драматургической основы. В этом случае через образ балерины с экрана вовне транслируется смысловой посыл, который трансформируется в контексте социально-культурных изменений в обществе.
Несмотря на то что в 1970‐е годы речи о воспитании «нового человека» больше уже не велось, а идеологический дискурс утратил свою прямолинейность, за балетом на долгие годы закрепилось значение «кузницы духа». Он по-прежнему остается методом воспитания чувств и закалки характера, а балерина — человеком, обладающим сверхспособностями, идеалом, к которому обычным людям нужно стремиться. Причем не столько в физической, сколько в духовной сфере.
Таким примером становится фильм Ильи Фрэза «Я вас любил…» (1976), деликатно рассказывающий о первом трансформирующем опыте любви десятиклассника Коли Голикова (Виктор Перевалов) к балерине Наде Наумченко (Виолетта Хуснулова[238]). И. Фрэз писал:
Фильм, тема которого — воспитание чувств и роль искусства в этом процессе, не мог существовать без примеров подлинного искусства. Так возник в картине балет. Для того чтобы он не стал иллюстрацией, чтобы отрывки из классических балетов не оказались вставными номерами, у балета появилась в фильме идейная и сюжетная функция — героиней фильма стала ученица хореографического училища[239].
Через общение Коли и Нади в картине раскрывается процесс формирования духовно зрелой личности. Причем Надя, как человек, воспитанный в системе хореографического образования, уже является образцом всесторонне развитого человека, нравственным и эстетическим императивом в своей возрастной категории. С одной стороны, хореографическое училище мало отличается от обычной школы. Так, Коля с приятелем, впервые оказавшись в этих стенах, удивляется, что у них «все как у людей»: и форма, и дерутся на переменках, как в обычной школе, и «пустые уроки», и даже прогулы: «У нас отговорки, что голова болела, а у них что, нога? Хорошо устроились». Но с другой — в творческой школе есть нечто, что позволяет людей, подобных Наде, причислить к «сверхчеловекам» — сопричастность к высокому искусству формирует у молодых артистов эстетический вкус и мировоззрение, закаляет характер, воспитывает самоотверженность и преданность выбранной профессии, патриотизму, в конце концов. В кинематографической образности представитель балета приобретает коннотацию нравственного идеала, для которого осознание необходимости исполнения собственных обязанностей на максимальном уровне через волевое преодоление границ возможного трансформируется в развитое чувство долга и ответственности. «Они их лупят!» — с ужасом комментируют парни действия педагога в хореографическом классе. «Они не лупят, а дают почувствовать свое тело, — спокойно парирует одна из учениц училища, — нам из него лепить…» — «Что?» — «Все».