Чтобы сформулировать эту важную идею на экране, авторы прибегают к приемам мифологизации кинематографа 1930‐х годов, когда Москва репрезентировалась как сакральное место, центр, куда люди стремились со всех уголков необъятной родины рапортовать о своих трудовых достижениях и победах. Любовь и дружба, которые случались с главными героями фильмов 1930‐х в Москве, становились трансформирующим опытом, после которого возврат к прошлой жизни оказывался невозможным. И что самое главное, кинематограф давал не просто образ современной действительности, но и его формулу, то есть создавал эту самую действительность. И вот в 1970‐х годах, на волне потепления советско-японских отношений, выходит фильм про балет, где очень четко обозначается стратегический центр — Москва, главное знаковое место — Большой театр — и единственно верное учение — Школа русского балета. В этом смысле очень показателен диалог между двумя педагогами, обсуждающими судьбу юной японки Юрико: «Ну, нашей школы у нее нет, а переучивать всегда в десять раз сложнее. — Но она очень способная. — Способная, но лучше бы она ничего не умела, это было бы значительно легче».
Как в классическом балете сценический образ Жизели претерпевает психологические изменения в зависимости от веяния времени и трактовки исполнительницы (романтичная и инфернальная у Карлотты Гризи, трагичная и обреченная у Ольги Спесивцевой, олицетворяющая силу великой и несгибаемой любви в исполнении Галины Улановой), так и в кинематографическом воплощении он подается по-разному. В фильме «Москва, любовь моя» балерина, с одной стороны, стоический персонаж. «Скульптура на фронтоне театра „легкого Аполлона тащат четыре потные лошади“ — вот процент трудов и вдохновения в нашем деле», — говорит педагог на занятии молодым танцовщицам. Такая репрезентация образа характерна для балетной тематики в советский период. С другой стороны, к характерному «жизелевскому» прочтению можно отнести то, что Юрико здесь — сакральная жертва. Если герой Видова, получая свой предельный опыт через любовь девушки, словно прозревает, получает импульс к активному действию, то для самой Юрико предельным опытом становится возможность прикоснуться к таинству русского балета в стенах его официального храма. Неслучайно героиня слепнет в финале. Она, помимо чисто медицинских значений, работает на метафорическое открытие внутреннего зрения и прозрения: балет только в Москве, который есть по сути «третий Рим», «один владеет моим сердцем и временем. Мой бог — балет, он очень суровый бог». Ни возврат в Японию, ни счастливый хеппи-энд в Советском Союзе для японской балерины невозможны. Однозначно ответить затруднительно, от чего умирает героиня в финале: от разрушительного наследия ядерного взрыва в Хиросиме или от предельного опыта профессионального счастья сопричастности русскому балету. Партия Жизели в итоге на сцене Большого досталась подруге Юрико, более способной девушке, ученице русской балетной школы[244], которую «задвигали» ради Юрико, но которая не обозлилась и продолжила искренне любить и поддерживать свою японскую подругу.
Во времена перестройки кинематографический образ балерины по-прежнему востребован. Он становится еще более политически ангажированным, нежели в 1970‐е у Митты. Это логично, 1985–1986 годы — это время не только глобальных перемен в идеологии, политике и экономике Советского Союза, но и принципиального переустройства духовной сферы общества. Передовым флангом по обновлению культурной жизни страны объявляется кинематограф — после скандального V съезда кинематографистов СССР в 1986 году кино как важнейшая из «культурных» отраслей переходит из государственного управления в общественное. Упраздняется цензура, студии получают самостоятельность в управлении, снимаются с полок запрещенные ранее фильмы, меняется репертуарная политика. Впервые в истории страны работники творческого труда взбунтовались против политики государства, причем до сих пор нет единого мнения в оценке произошедшего — случилось ли освобождение во благо или это был бесовский шабаш, разрушивший индустрию. Реформы в области кинематографии послужили примером гражданской активности в эпоху перемен, поспособствовав постепенной перестройке и в других отраслях культуры. Через изменение в репрезентации образа балерины в иносказательном ключе с экрана начинают транслироваться новые цели и задачи, которые теперь уже работники культуры ставят перед государством. Тонкая, изящная балерина в компании себе подобных, как лошадь в упряжке у Аполлона на фронтоне Большого театра, начинает тянуть советское искусство по пути обновления.
Телефильм «Гран-па» режиссера Валерия Бунина (1986) развивает тему «балерины-стоика», только теперь эта характеристика относится не столько к физическим усилиям, сколько к духовным. Главная героиня Елизавета Тропинина (Нина Тимофеева[245]) отказывается уезжать из блокадного Ленинграда (ее фраза «Чем мы лучше других» идет в монтажный стык с хроникой блокадного города). Она, как хранитель традиций, находится на своем боевом посту — там, где душа балета, подле училища и театра. Помощница Агафья (Людмила Полякова) так объясняет покровителю балерины гэбэшнику Филимонову нежелание Тропининой оставлять родной город: «Мы вчера на Театральную улицу к училищу ходили. — На улицу Росси?[246] — Я и говорю, на Театральную. Так на обратной дороге под обстрел попали. И сегодня, говорит, в театр пойдем. Это она с виду только такая хлипкая, а так всегда на своем стоит… Знаете, что она говорит: „Если тогда, в 18-м, немец не вошел в Петроград, а ведь мы куда слабее были, сейчас тем более ему нас не одолеть“. Так и говорит: „Тем более!“»
Оставшись в блокадном Ленинграде, главная балерина Елизавета Петровна Тропинина вспоминает, как непросто складывалась ее артистическая карьера, когда Императорские театры вместе со всей Российской империей оказались захвачены вихрем пролетарской революции. Любопытно, что фильм построен как дневник-воспоминание — очень популярная форма организации сюжета в дореволюционном кино о женщинах с сомнительной репутацией, к которым, безусловно, относились и балерины. Неспроста Елизаветина коллега по сцене иронизирует по поводу гуманитарной поддержки балерины со стороны Филимонова: «Помощь пролетария легкомысленной танцорке». Только в тех фильмах дневник представлял собой историю морального разложения и нравственного падения, а в случае с Тропининой это летопись духовного становления и ревизии истинных целей и намерений своего бытия в искусстве.
Вот ее, молодую звезду Императорских театров, в комендантский час по незнанию останавливает на улицах Петрограда постовой с требованием предъявить «документик». От кутузки Тропинину спасает его старший напарник, Иван Михайлович Филимонов (Сергей Сазонтьев). Пристыдив молодого коллегу, что тот не узнал звезду балета, он, некогда принадлежавший к классу интеллигенции со своим незаконченным высшим, все же перекладывает вину за невежество паренька на прежнее правительство: «Это мы с вами, Елизавета Петровна, виноваты, что он не знает, что такое Императорские театры». Он провожает балерину до дома и позже, заняв должность куратора «театральных вопросов в Наркомпросе», становится ее верным покровителем на долгие годы. Любопытно, что их взаимоотношения, хоть и подразумевают сердечную привязанность, на протяжении всего фильма остаются партнерскими, абсолютно лишенными интимного. Между представителем новой власти, фактически религии, и балериной, олицетворением чистого искусства, могут царить чувства лишь самого высокого порядка. И эта тенденция, когда главная героиня, балерина, оказывается лишенной счастья в личной жизни в пользу служения обществу, сохранится и в последующих фильмах советского периода.
Окончательная смена эпох в стране ознаменовалась «Лебединым озером» в Кировском театре под демарш в зрительном зале и женском кордебалете, причем не только в этом фильме. С приходом большевиков к власти этот балет становится не просто событием в культурной жизни Советской России, но и верным признаком серьезных политических изменений. «Лебединое» в исполнении танцоров Большого театра будут транслировать по телевидению в дни траура и похорон генеральных секретарей ЦК КПСС Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, К. У. Черненко. Именно этот балет покажут все телеканалы страны во время августовского путча 1991 года. В данном контексте телефильм Бунина видится очень логичным для 1986 года. Во все переломные для России периоды балет и балерина становились pars pro toto[247] ситуации в стране. Как в 1920‐е годы, после революции (события, описанные в фильме), так и теперь, в пик перестройки, когда искусство и политическая жизнь на новом витке проходят этап обновления и трансформации, возникает потребность в «полномочном представителе», духовном наставнике, передающем опыт поколений, фундаменте для нового искусства.
Таким персонажем в фильме является Тропинина — балерина, разделяющая судьбу своего народа, какой бы незавидной она ни была, и принимающая: «А новая публика мне понравилась… Удивительно, Агаша, меня так бурно нигде не принимали — ни дома, ни за границей. Удивительно и непостижимо!» Разумеется, слова женщины необходимо рассматривать шире, нежели в контексте восторгов от пролетариата, дерзко занявшего ложи некогда Императорского театра, — под занавес Советского Союза кинематографистам не свойственно было умиляться наследием большевистской революции. Еще начиная с 1970‐х годов на экране царил эзопов язык, который позволял, используя образы прошлого, в обход цензуры говорить о насущном, настоящем. Романтизация прихода советской власти в Россию с последующим духовным переустройством общества в фильме вполне соотносится с эйфорией, переживаемой творцами в период горбачевской перестройки. Балерина становится образом, формирующим общественное мнение.